Назад

А. П. Ауэр

Перед лицом вечности…

Текст публикуется по печатному изданию

«Перед лицом вечности…»: Статьи о художественном мире Б. А. Пильняка / Александр Ауэр ; Коломенский государственный педагогический институт. – Коломна : КГПИ, 2009. – 212 с.

Перед лицом вечности…

От автора

В книге представлены мои основные исследования художественного мира Б. А. Пильняка. Конечно, не всем работам нашлось место в аналитическом сюжете книги. Остался в стороне почти весь цикл газетных публикаций, прологом которого стала статья «О прозе Бориса Пильняка». Эта небольшая статья, опубликованная в «Коломенской правде» (через год здесь же будет напечатана моя статья, посвященная 90-летию со дня рождения Б. А. Пильняка), была результатом моего уже довольно долгого «вживания» в сюжетную структуру пильняковских текстов.

В последующие годы мои исследовательские усилия были направлены в основном на постижение онтологической сути художественного мира Пильняка. Ясно осознавая, что поэтика писателя – окно в его художественный мир, я вначале во всех структурных деталях изучил поэтику Пильняка. И только затем решился заглянуть в это окно. Открывшаяся картина (поистине космический художественный мир Пильняка) поразила мое исследовательское воображение. Все, что меня поразило, я стремился передать при выявлении и аналитическом описании онтологических значимых категорий (безусловно, главная из этих категорий – «вечность»), которые образовали основу художественного мира Пильняка.

Такая исследовательская устремленность со всей неизбежностью привела к изучению процесса влияния тех литературных традиций, которые вошли не только в поэтику Пильняка, но и в его художественный мир.

Не могу не вспомнить и о том,  что большая часть работ о творчестве Пильняка первоначально осуществилась в жанре научных докладов, прочитанных на Пильняковских чтениях, которые уже много лет проводятся на филологическом факультете Коломенского государственного педагогического института.

Мастер художественного эксперимента

Творчество Бориса Андреевича Пильняка выделяется сложностью своего развития и напряженным внутренним драматизмом, что было предопределено постоянным поиском новых форм и смелыми художественными экспериментами. Видимо, поэтому все произведения Пильняка, созданные а пору расцвета его литературного таланта, неизменно оказывались в сфере повышенного, а порой и бурно-активного интереса не только критиков, но и читателей. А с того момента, когда увидал свет его крупный роман «Голый год» (1921 г.), творчество Пильняка превращается в своеобразную дискуссионную проблему. Споры, полемика вокруг его имени то вспыхивали, то затухали, но никогда не прекращались вплоть до конца 30-х годов. Причем с самого начала мнения и оценки резко разделились. Для одних Пильняк – «самый талантливый бытописатель революции» и новатор (А. Воронский), а для других – просто-напросто литературный «оползень» (Ю. Тынянов).

А ведь поначалу, когда состоялся писательский дебют Пильняка, все было иначе. Безжалостно отбросив детские поэтические опыты, Пильняк считает «началом своей литературной деятельности 1915 год, когда были приняты и появились вещи в журнале В. С. Миролюбова, «Русской мысли», в «Жатве», «Сполохах» и прочих толстых журналах и альманахах». Этот дебют прошел бесшумно, встречен был без особого читательского энтузиазма. Да и впоследствии Пильняк дал эхо не сразу преодолел читательское отчуждение и избавился от репутации подражателя и имитатора слога А. Белого.

Но все же, несмотря на противоречивые оценки критиков, Пильняк обрел своего читателя, а это много значило в его писательской судьбе. Писатель все перенесет, преодолеет любые трудности, но только не холодное равнодушие читателя. Споры и шумные дискуссии налетали, как вихрь, и ощутимо способствовали необычайной творческой активности Пильняка. В это время, он пишет много, его охотно печатают. Один за другим выходят сборники рассказов, появляются повести и романы «Мать-мачеха». «Машины и волки», «Волга впадает в Каспийское море», «Соляной «амбар». С выходом каждого нового произведения популярность его растет и усиливается влияние на литературного развитие. «У Пильняка уже школа», – вынужден был признать Ю. Тынянов, и не без сожаления, ибо «пильняковские интонации» явно не совпадали с его строго классическим литературным вкусом.

Да, судьба не обделила Пильняка тем, чего жаждет каждым писатель, – искренним и целенаправленным интересом к его творчеству, хотя в природе этого творчества довольно долго сохранялось то, что могло и отпугнуть читателя. Это относится прежде всего к его некоторым болезненно-противоречивым художественным обобщениям. Как пишет исследователь В. Новиков, «непонимание смысла происходящих событий определило метания Пильняка из стороны в сторону, усиление натурализма и декадентствующего символизма в его творчестве». Читатели - современники Пильняка, еще недавно пережившие грозовое историческое время и период радикальной перестройки социального бытия, хотели видеть в литературе ясную и точную оценку пережитого, а писателю эта озаряющая ясность давалась с большим трудом.

Безусловно, Пильняк вполне мог потерять своего читателя, но все же не потерял. Не потерял в силу своей так полно выразившейся естественности и притягательной искренности. Ведь все заблуждения Пильняка – это заблуждения напряженного поиска истины. Он рвался к постижению самой сути человеческого бытия, но и не боялся открыто признаться, если эта суть ему не давалась. В этих случаях сам Пильняк как автор мог уйти в трагические парадоксы, интеллектуальную игру многочисленными цитатами или же свою излюбленную человеческую «биологию», понятую во многом по Достоевскому. Читателю Пильняк всегда оставлял свободу выбора. Не представляя со «всей ясностью итоги, конечны» истины, он не хотел «водить в заблуждение и других, хотя вполне можно было достичь видимой завершенности, если пойти по пути декларативных поучений.

Становится понятным, что незавершенность произведений Пильняка, ставшая удобной мишенью для критиков, вполне сознательная. Это незавершенность художественного эксперимента, построенного на доверии к читателю и с учетом его безграничных творческих возможностей.

В рассказе «Вещи» Пильняк раскрывает этот свой опорный принцип, не боясь того, что его могут упрекнуть в слабости как писателя: «Читатель должен дополнить рассказ своими словами». Утверждая экспериментальные начала в прозе, Пильняк был глубоко убежден, что создает «новое литературное мастерство», затребованное революциям: Революция заставила разорвать в повести фабулу, заставила писать по принципу «смещения планов». Революция заставила в повести оперировать массами, – масса-стихия вошла в «я» органически». Это мастерство, по мысли Пильняка, крепко-накрепко связывает личность писателя с «массой», ибо любой из людей становится равноправным участником художественного эксперимента. И если сам творец может в чем-то ошибиться, но все же дать верный слепок действительности, то его ошибка будет изжита коллективной творческой устремленностью. Когда Пильняк писал, что «нам выдало делать русскую литературу соборно», то имел в виду литературную традицию, усиленную все общим творческим пафосом.

Открывая новые формы, отвечающие «духу времени», Пильняк решается на смелые эксперименты, благодаря которым он смог почти окончательно освободиться от воздействия прозы своих литературных учителей – А. Ремизова и А. Белого. Он уходит от них, чтобы обрести опору в творчестве Л. Толстого, Достоевского и Лескова. Если по форме в общем стилевом потоке у Пильняка все же остается сходство с учителями, то внутренне духовно он все глубже, до самых корней проникает в художественную культуру XIX века.

Однако эта переориентация никак не повлияла на экспериментальную форму произведений Пильняка. Он тверд и непоколебим в создании нового стиля. Да же в черновых набросках и эскизах Л. Толстого или Достоевского мы не найдем той «пунктирности», разорванности, нервной импульсивности, затяжных пауз, про валов и взлетов, что резко выражено у Пильняке, Характеризуя поэтику «Голого года», П. Палиевский справедливо отмечает: «Исключителен был сам слог Пильняка – прерывистый, телеграфный, с большими провалами, оставляющими только ударные слова», а вокруг них остаются пустоты, чистые пространства, манящие читателя, призывающие его вместе с автором и без него осуществить очередной эксперимент.

Воздействие на Пильняка писателей-классиков выразилось другом – в строжайшем соблюдении кодекса «писательской чести», прочно сложившегося в русской литературе. Главный смысл этого кодекса: лучше до конца не сказать, лучше вовсе промолчать, чем сказать неправду. Эта мысль пронизывает все творчество Пильняка, но, пожалуй, наиболее отчетливо она выразилась в «Рассказе о том, как сажаются рассказы».

Творчество Пильняка – это своего рода изгнание предательства из человеческой жизни, ибо оно истребляет «верность», на которой держится мир. «Мир есть – верность». Как заклинание, повторял эти слова Пильняк. «Верность» стала жизненным кредо и позицией Пильняка как писателя. В лучших своих произведениях Пильняк утверждал верность правде жизни, что и предопределило в конечном весь его писательский путь.

«РОССИЯ, КОЛОМНА, НИКОЛА-НА-ПОСАДЬЯХ…»

Творчество Пильняка (Вогау) навсегда вошло и в литературную историю Коломны. С юности жизнь его связана с этим подмосковным городом. Воссоздавая свой жизненный и творческий путь в «Автобиографии», Пильняк писал: «Я родился 29 сентября старого стиля в 1884 г. в Можайске Московской губ. и понес в себе четыре крови: германскую и чуть-чуть еврейской со стороны отца, славянскую и монгольскую (татарскую) со стороны матери. Детство прошло в уездных городах Моск. губ. (Можайске, Богородске, Коломне)».

В Коломне писатель жил в «годы революции». «Годы революции я прожил в Коломне, много разъезжал по России», – вспоминал он. Если не считать ранние художественные опыты, то можно сказать, что становление Пильняка как писателя происходило в Коломне. В небольшом деревянном доме, сохранившемся до сих пор, «в комнате с книгами, за столом против окна откуда был виден Никола» (дом находится рядом с Николо-Посадской церковью), осуществились многие его литературные замыслы. Этот дом, более подробно описанный в рассказе «Три брата» («Я жил на погосте, в домике о пяти окнах; из окна я видел древнейшую церковь сейчас же за домом протекала Москва-река») стал для Пильняка «обителью» вдохновенных литературных трудов. Для писателя стали привычным, почти ритуальным, после напряженного поиска художественной истины ставить последнюю точку в рукописи: «Россия, Коломна, Никола-на-Посадьях».

Именно так завершается повествование в романах «Голый год» и «Машины и волки», да и во многих рассказах и повестях. Уже это обстоятельство наталкивает на мысль, что на коломенский период приходится пора самого активного становления популярного в советской литературе 1920–1930 годов «пильняковского стиля» – стиля динамического, взвихренного, нервно-импульсивного, внешне разорванного, но обладающего зато поразительной внутренней цельностью и художественной завершенностью.

Завершая коломенский период своего творчества, Пильняк издает трехтомное собрание сочинений (1923–1924) под символическим названием «Никола-на-Посадьях», куда вошел роман «Голый год» и такие повести, новеллы, рассказы, как «Его Величество Kneeb Piter Komandor», «Метель», «Санкт-Питер-Бурх», «Всегда командировка», «Моря и горы», «Три брата».

Эти три книги Пильняк воспринимал как пролог своей творческой жизни. Образ «Николы-на-Посадьях» стал символом Коломны – города, где он трудно, напряженно, остро ощущая вину перед читателем за художественное несовер­шенство своих творений, входил в литературу. Да, эго были книги первых итогов, книги, созданные «в годы прекрасных российских гроз и половодий», о чем Пильняк пишет с исповедальной откровенностью в «Предисловии»: «В этих трех книгах я собрал все, что написано мной от начала моей писательской работы, – я собрал все, что считаю лучшим, чтоб больше никогда не возвращаться к этим книгам, – чтоб сделать их такими, какими я хочу видеть их навсегда. Я виноват перед читателями: мои рассказы и повести печатались и так, и сяк, отрывки рассказов являлись главами повестей, повести рассыпались в рассказы – этому причин много, и первая – наше российское половодье, и мое половодье, когда каждый день надо было закраивать наново, теплушку с мукой менять на письменный стол, стол на сенокосные рассветы, перо на лопату, – тогда рукописи терялись, путались, было совершено неизвестно, где они и где они будут напечатаны, а напечатанные – дошли ли до читателя? – Тогда надо было все переделывать».

Несмотря на столь трудные и драматичные обстоятельства, Пильняк работает упорно и самозабвенно, без устали совершенствует свое литературное мастерство. Этому немало способствовала работа в коломенской газете «Голос коммуниста», куда он в начале 1920 года был приглашен ее редактором М. Е. Урываевым. В ту пору газете не хватало литературных сотрудников. Пильняк много пишет для газеты, правит многочисленные корреспонденции. Через его руки проходит весь материл, поступающий в газету. Иногда молодому писателю приходилось одному выпускать очередные номера газеты: быть и редактором, и художником-оформителем, и корректором. Восстанавливая эти страницы своей журналистской биографии, Пильняк отмечал: «Через месяц с начала работы половина газеты заполнялась писателем. Оформлял и корректировал газету – писатель» («Рассказ о двадцатом годе»). Когда сейчас читаешь теперь уже пожелтевшие газетные страницы, то во многих заметках, репортажах ощущаешь свечение неповторимого слога Пильняка.

Пильняк сохранял за собой право на свой стиль с оригинальными авторскими знаками даже тогда, когда он вносил редакторские коррективы в газетный материал. Вот, пожалуй, самый характерный пример. 19 октября в «Голосе коммуниста» публикуется очерк-воззвание «На помощь!» за подписью Горичев. Стилевая атрибуция убеждает, что многое в этом очерке принадлежит перу Пильняка. Публицистический лейтмотив его – призыв к рабочим и крестьянам об оказании помощи фронту. Для эмоционального усиления в очерке появляется такой пейзажный фон: «Холодные вьюжные зимние ночи; гуляющий ветер уносит пушистый снег, мороз инеем покрывает кудрявые ели».

Достаточно сравнить это с зимними пейзажами хронологически близкого «Голого года», чтобы убедиться в художественном родстве. «Метель кидается ветряными полотнами, порошит трухой снежной, мутью, холодом», – пишет Пильняк в «Голом годе». Весьма существенно и то, что в очерке часто встречаются неповторимые авторские знаки Пильняка: два–три тире, точка и тире в конце предложений. Из таких знаков создается выразительная повествовательная графика, ставшая существенным компонентом поэтики пильняковской прозы.

Пильняк печатал в газете и свои художественные произведения. Правда, пока удалось отыскать лишь одно из них – рассказ «Дед Перепендень» («Голос коммуниста», 1920, № 34), опубликованный под псевдонимом Бор. Арбеков. С помощью документальной атрибуции можно со всей точностью определить авторство Пильняка. Дело в том, что в его автобиографической повести «Созревание плодов» главный герой носит фамилию Арбеков. Сюжет повести – почти зеркальное отражение писательской судьбы Пильняка. В «Созревании плодов» Келлер становится писателем Арбековым, как когда-то Борис Вогау приходит в литературу под псевдонимом Пильняк. Становится ясным: вначале был придуман псевдоним, а от этого псевдонима произошла фамилия героя «Созревания плодов».

Рассказ «Дед Перепендень» написан на злобу дня. Его направляющую тему можно определить словами поэта Иннокентия Анненекого; «Люди, переставшие верить в бога, но продолжающие трепетать черта». Рассказ «Дед Перепендень» написан живо, остроумно, сюжетно увлекательно, под народный сказ и опорой на «смеховой» фольклор (рассказ перепечатан: «Коломенская правда», 1987, № 127). Он интересен еще и тем, что своей сгущенной фольклорностью близок «Голому году» и увлекательно раскрывает одну из сквозных психологических тем в творчестве Пильняка: страх, поселившийся в сознании человека, чаще всего вытесняется смехом. Смех как врачеватель человеческой души – это еще один герой психологически глубокого рассказа «Дед Перепендень».

Есть основания для предположения о том, что фельетон «Не в лоб, – а по лбу (Мелочи)», напечатанный в № 27 «Голоса труженика» за 1921 год (так называлась коломенская газета с 1921 года), также написан Пильняком. Атри­бутивная гипотеза, позволяющая раскрыть псевдоним «Красный Петух», такова. Во-первых, заметно стилевое сходство с прозой Пильняка (ускоренное повествование, лапидарный слог, разрыв фраз, натуралистические детали, ритмика). «Коломна. Сад Совета. У кассы – разговор», – вот повествовательный образец этого фельетона. Во-вторых, словосочетание «красный петух» встречается в прозе Пильняка первой половины 20-х годов, в частности в рассказе «Старый сыр» (1923). В этом рассказе «красные петухи» – символ очистительной силы революции. В-третьих, по твоей тематике (самодурство, бесхозяйственность) фельетон тесно смыкается с пильняковской прозой этого периода. В рассказе «Волки» Пильняк писал: «В Москве в октябре люди шли умирать во имя человеческого – в человеке». В финале рассказа «Метель» (1921) писатель произнесет: «революция продолжается». По его убеждению, литература должна способствовать нравственному преобразованию мира. И когда Пильняк в фельетоне создает образы мстительного «помощника Утра-мота» и самодура Гусева, то он своим художественным словом борется со всем тем, что так сильно мешало «продолжению» революции.

Пильняк принимал самое активное участие в литературной жизни города. Проводил занятия в литературных кружках, читал на литературных вечерах свои рассказы и повести. На эти события откликалась газета «Голос труженика»: «Спектакль был только один («Бедность не порок»), да два литературных вечера из произведений Б. Пильняка, прочитанных автором»[1].

Образ древнего города постоянно волнует творческое воображение Пильянка. «История не наука мне. но поэма», – подчеркивал он свое своеобразное отношение к исторической древности. Такой исторической поэмой стала для него Коломна. Интерес к ней неистощим – он всматривается в ис­торию города и его индустриального гиганта – Коломзавода, чтобы понять сложнейшие взаимоотношения интеллекта человека и интеллекта машины (роман «Машины и волки»). Пильняк изучает процессы становления архитектурного облика города и окрестного лесного ландшафта, пытается от­крыть тайну происхождения самого слова «Коломна». Ему известны все гипотезы о происхождении названия города: «Очень все интересовались узнать – откуда пошло слово Коломна? – объясняли от прилагательного колымный – обильный, широкий, сытный; от римских патрициев Колоннов, ушедших в Скифию и поселившихся здесь (это толкование отразилось и в гербе коломенском, где на синем поле три звезды и колонна); от существительного каменоломня (недаром с нами коломенцы рязанским наречием называют Коломну – Коломня); но толковали и так, будто Сергий Радонежский, проходя по Коломне строить Голутвин монастырь, попросил попить, а ему ответили колом по шее, и он объяснил потом: – Я водицы попросил, а они колом мя».

Не меньшего внимания в краеведческом отношении заслуживает роман «Волга впадает в Каспийское море», основные события которого – строительство «монолита», способного воды Москвы-реки и Оки направить в пустыни и засушливые районы, – разворачиваются в Коломне и ее живописных окрестностях. Урбанистические пейзажи чуть не с графической четкостью передают контуры коломенских улиц, зданий и архитектурных древностей. В содержание романа вводятся исторические предания о Марине Мнишек, якобы заточенной в одной из башен Коломенского кремля «И предание утверждает, – пишет Пильняк, – что Марина была заключена в башню. Предание говорит, что Марина Мнишек была оборотнем, оборачивалась сорокою-вороною и летала над Россией, неся разрушение».

Ока, луга за Москвой-рекой, щуровские леса, Конев Бор, коломенские древности – постоянные действующие лица в прозе Пильняка. Вместе с этими необычными персонажами в произведения талантливого писателя навсегда вошел неповторимый исторический колорит древней коломенской земли.

От книги к роману

Определяющая закономерность развития и становления творчества Пильняка первого периода – это целенаправленное расширение жанрового пространства (от «стихотворений в прозе» и лирической миниатюры до романа «Голый год»). Отсюда становится ясным, что именно эта жанровая метаморфоза – главная проблема поэтики раннего Пильняка. Ясно и другое: разрешение этой проблемы позволит раскрыть магистральную закономерность в формировании пильняковской поэтики на первом этапе творчества.

Эта магистральная закономерность выразилась в том, что Пильняк почти изначально устремился к постижению природы романной жанровой формы. Художническая интуиция указывала Пильняку на то, что историческая эпоха, в которой ему суждено будет творить (революционный хаос, социальная метаморфоза), потребует погружения в романный мир. М. М. Бахтин точно определяет: «Роман – единственный становящийся жанр, поэтому он более глубоко, существенно, чутко и быстро отражает становление самой действительности. Только становящийся сам может понять становление. Роман стал ведущим героем драмы литературного развития нового времени именно потому, что он лучше всего выражает тенденции становления нового мира, ведь это – единственный жанр, рожденный жанр, рожденный новым миром и во всем соприродный ему»[2]. Вот эта художественная стихия, разбуженная романом, властно притягивала взор Пильняка.

Важно учесть, что путь Пильняка навстречу этой стихии пролегал именно через книгу. Сборник рассказов «С последним пароходом» (1918) – только первый и робкий шаг, а вот вторая книга «Былье» (1919–1920) уже сильно поспособствовала тому, чтобы Пильняк решительно преодолел ту грань, которая отделяет поэтику книги от романа. При постижении процесса этого перехода необходимо учитывать то, на что справедливо указывала Д. Савелли: «И в самом деле вспомним, что «Голый год» можно рассматривать отчасти и как амальгаму рассказов, написанных Пильняком до 1922 г. То, что внутри самого романа воспринимается как отрывок, представляло собой законченные тексты, публиковавшиеся в различных журналах и в сборнике «Былье», причем последний сам во многом состоял из новелл и фрагментов ранее опубликованных новелл Пильняка. Все эти разрозненные фрагменты впоследствии были собраны и переработаны, как то показал датский литературовед Петер Альберг Енсен. Чтобы понять ту удивительную мозаику, которую являет собой «Голый год», необходимо не только учитывать данные тексты, но и всерьез изучать их»[3].

К этим важным научным итогам и рекомендациям надо добавить то, что первые книги рассказов («С последним пароходом» и «Былье») представляют собой структурные прологи к роману. Конечно, «С последним пароходом», куда вошли «В инейный вечер», «Над оврагом», «Смерти», «С последним пароходом», еще до конца не втянут в процесс формирования романной поэтики. По своей внутренней организации – это все же сборник рассказов. Но переход рассказа «Над оврагом» в «Былье» делает и этот сборник участником структурного процесса превращения книги в роман. Еще раз отмечу: если в «С последним пароходом» этот процесс только наметился, то в «Былье» он заработал полным ходом.

Безусловно, все эти структурные метаморфозы – результат индивидуального творчества. Но безусловно и другое: в этом структурном ядре поэтики Пильняка сконцентрировались и типологические закономерности. По выводу Ю. Кристевой, «Когда в книге появились иллюстрации, она перестала рассматриваться как нечто сверхъестественное, работа иллюминатора привела к ее десакрализации. Именно в этот момент книга превращается в роман, говоря точнее, роман наследует от средневековой книги форму, способ подачи и амбивалентную сакрализацию письма»[4]. Художественные поиски Пильняка пробились к этой закономерности еще и потому, что форма книги, где размыты фабульно-сюжетные связи, способствовало тому «образу» романа, который стал возникать в воображении Пильняка. Согласно определению Б.В. Томашевского, – это «бессюжетный роман»: «В качестве особого класса следует выдвинуть бессюжетный роман, признаком которого является крайняя ослабленность фабулы, легкая перестановка частей без ощутимого сюжетного изменения и т.п. К этому жанру можно было бы отнести вообще всякую большую художественно-описательную форму связных «очерков», например, «Путевые записки» (Карамзина, Гончарова, Станюковича). В современной литературе к этой форме приближаются «романы-автобиографии», «романы-дневники» и т.д. (Ср. Аксаковские «Детские годы Багрова-внука») – через Андрея Белого и Б. Пильняка такая «беспланная» (в смысле фабульного оформления) форма за последнее время получила некоторое распространение»[5]. Б.В. Томашевский был абсолютно точен: «Голый год» стал почти зеркальным отражением поэтики «бессюжетного романа». В книге же «Былье», не имеющей сюжетного стержня, Пильняк искал способы создания художественного целого, минуя интегрирующую функцию сюжета.

Знаменательно то, что Пильняк всегда называет «Былье» именно книгой. 28 ноября 1918 г. Пильняк, обращаясь к П. Н. Зайцеву, писал: «Вы простите  меня, голубчик, что тревожу я Вас, я сижу в своей Коломне, у Николы-на-Посадьях, от скуки предаюсь разным мыслям и писаниям. Дело в том, что я решил составить книгу, чтобы издать к новому году, а у меня нет ни одного экземпляра моего рассказа «Одно», – ради Бога, достаньте где-нибудь январскую книжку за текущий год «Ежемесячного журнала» В.С. Миролюбова, выдерите оттуда рассказ и пришлите мне»[6]. И здесь же – не менее важное признание: «У Николы-на-Посадьях бьют колокола, отбивают часы. Вечер, идет снежок, нечего делать, думаю о том, какой я нехороший. Эх, роман бы написать, или выпить водки!»[7] Становиться ясно, что замысел романа вспыхнул в процессе работы над книгой. Погружаясь в поэтику книги, Пильняк увидел в ее структурных глубинах жанровое ядро романа.

Надо полагать, что Пильняк, думая о судьбе своей книги, стремился прозреть судьбу и будущих своих романов. «Все эти две недели составлял книгу. Очень страшно. Ведь первый раз. А в придачу ко всему я совершенно не знаю, что получится из моей книжки», – писал Пильняк В.С. Миролюбову 20 марта 1919 г., а в письме к Н.С. Ашукину развил эту тему так: «Книжку собрал и шлю. 8,1/3 листов. Даю право печатать книжку эту когда угодно и сколько угодно раз, пока не надоест издателям»[8].

Чуть раньше, в письме к П. Н. Зайцеву от 13 марта 1919 г., Пильняк даже представит свою книгу под сенью числового символа: «Шлю книгу от отчаянного моего сердца, иначе не стал бы. В книге тринадцать рассказов (чертова дюжина) – это что-нибудь значит»[9].

Символика чисел почти всегда придает повествованию мистериальную тональность. Она появляется и в этом эпистолярном эпизоде (творчество еще и как возможность изгнания «злого духа»). Здесь мистериальность промелькнула и быстро погасла, но зато в символистском романе «Голый год», работа над которым завершается вслед за книгой «Былье» («Я заканчиваю роман, имя ему «Голый год», - сообщил Пильняк Н.С. Ашукину 31 декабря 1920 г.), она становится весьма ощутимой художественной тенденцией (образ Зилотова – вершина в воплощении этой тенденции).

Теперь без сомнений можно утверждать, что в поэтике книги «Былье» воплотилась и мечта Пильняка о романе. В этом – первопричина появления в ней элементов романной поэтики, что заметно даже на уровне сюжета.

Вполне естественно то, что в книге нет сюжетного единства. Сюжеты рассказов разбегаются в разные стороны. Но они все же не исчезают за художественным горизонтом. Разнонаправленные сюжеты вынуждены вернуться, подчиняясь художественной концепции всей книги. Такое построение как раз и характерно для романа. «Роман как большая повествовательная форма обычно сводится к связыванию новелл воедино»[10], – подчеркивал Б. В. Томашевский. Россыпь рассказов в книге Пильняка собирается «воедино» под диктатом ее художественной концепции, символически воплощенной уже в ее названии (из таинственного зерна жизни прорастание бытия).

В книге Пильняка, как и в любом романе, повышается значение заглавия. Отсюда стремление к его удвоению, что произойдет в книге Пильняка, когда займет свое место рассказ «Полынь» («быльняк» родственен полыни). Удвоение заглавия приведет к существенному художественному дополнению: человеческое бытие – «горькое» бытие («Запахло горькой полынью, полынь обросла холм серебряною щетиной, пахнула горько и сухо»[11]).

Удвоенное заглавие сильно поспособствовало образованию композиционного кольца («Над оврагом» – «Год их жизни»), которое часто становится опорным организующим принципом в поэтике романов. И здесь важно увидеть то, что композиционное кольцо образуют рассказы, в которых в символической форме повествуется о начале бытия (тайна рождения). Не менее важно увидеть и другое: структурной опорой для этого кольца станет рассказ «Проселки», в котором со всей отчетливостью представлен символ рождения: «Знали: как рожь, упав семенем в землю, родит новые семена и многие, так и скотина, и птица родит, и рождаясь снова родит, чтобы в рождении умереть, – знали, – что таков же удел и людской: родить и в рождении смерть утолить, как рожь, как волчатник, как лошадь, как свиньи, – все, все одинаково» (55).

Уже в названии книги пробуждается символический мотив травы, означающий вечное обновление жизни. В финальном рассказе «Год их жизни» он даже обретет права художественной доминанты («Летом росли, поспешно и сочно, буйные, темно-зеленые травы». – 110).

Особая значимость этого мотива вырастает из того, что он противопоставлен числу «тринадцать», которое как «роковой» символ присутствует в тексте книги: «Так шло тринадцать лет их жизни» («Над оврагом». – 9); «Тринадцать лет волк жил со своей самкой» («Поземка». – 101). В результате постоянного взаимодействия этих полярных символов возникает гротескный образ бытия в таких рассказах, как «Колымен-город», «У Николы, что на Белых Колодезях», «Полынь», «Тысяча лет», «Арина», «Имение Белоконское», «Рассказ о Петре», «Наследники».

Таким образом, в книге «Былье» отчетливо заметно то, что будет характерно для всех романов Пильняка: внешне разорванные и несвязанные фрагменты обладают внутренним структурным единством, осуществленном еще и с опорой на безграничные художественные возможности подтекста. Поэтому переход от книги к роману получился столь пластичным и естественным уже в ранний период творчества Пильняка.

О ПОЭТИКЕ Б. А. ПИЛЬНЯКА

Исследовательский интерес к поэтике Б. А. Пильняка усиливался по мере того, как она все больше и больше обретала «авангардистский» облик. И почти сразу были отмечены основные особенности пильняковской поэтики: лапидарный слог, музыкальность, «монтажный» принцип соединения разнородного материала, фабульно-сюжетная разорванность. Правда, исследователи под тем или иным компонентом не всегда ставили знак плюс, но сами компоненты все же фиксировали: «Своеобразна манера письма – отрывистыми сжатыми фразами. Это делает изложение очень насыщенным, но в конце концов, утомляет читателя. Бесконечное нанизывание кратких, отрывистых предложений создает не стремительный, а длинный и тягучий, даже монотонный ритм»[12].

Но чаще всего в поэтике Пильняка раздражала ее «монтажность». Лишь немногие пытались понять, почему писатель так упорно сохраняет повествовательную мозаичность и «монтажность». Вот почему Н. Огнев, анализируя повесть «Иван да Марья», не без полемического нажима писал: «Художник написал картину и заключил ее в раму по своему выбору. Потом картина ему не понравилась, он разрезал ее, рас­пилил раму, и из обрезков и распиленных кусков – создал новую картину. От такой картины нельзя требовать похожести на картины старого письма. Но всматриваться в нее нужно. Что, если она доказывает то, что хотел сказать художник? «Иван да Марья» – именно такая распиленная, разрезанная, разорванная картина, но она исполнена мыслью, и это ее оправдывает»[13]. Безусловно, Н. Огнев был прав: хаос в произведениях Пильняка –это только эстетическая иллюзия. На самом деле поэтика писателя вызвана к жизни устойчивой пильняковской телеологией, которая и придает этой поэтике внутреннюю определенность и системную завершенность.

Определяющее начало в пильняковской телеологии – это всеобъемлющая идея «соборности». Философская концепция «соборности» как всеобщего единства в интерпретации Пильняка обретает универсальную направленность – это и писательское кредо, и эстетическая теория, и закон жизни. Отсюда и преимущественное воздействие данной концепции на формирование пильняковской поэтики.

Эта концепция была настолько важна для Пильняка, что он даже не страшился ее декларативного обоснования и утверждения. В программной статье «Заказ наш» (1922) писатель особо выделил тему «соборности», заявив очень отчетливо: «Мы и я, я и мы – а не я и они, я и он – она: – новая тема»[14]. Эта тема в отчетливой теоретической отвлеченности будет продолжена в «Материалах к роману», где Пильняк превратит «соборность» в писательский культ: «Не важно, что я (и мы) сделал, – важно, что я (и мы) сделаем, подсчитывать нас еще рано: какая-то соборность нашего труда необходима (и была, и есть, и будет), я вышел из Белого и Бунина, многие многое делают лучше меня, и я считаю себя вправе брать это лучшее или такое, что я могу сделать лучше (А. Перегудов и Даль, я ни от кого не скрываю, что взято мной у Вас для этой повести)... но нам выпало делать русскую литературу соборно, и это большой долг»[15].

Да, для Пильняка «соборность» – культ, но это, отнюдь, не означает, что в литературной «соборности» исчезает индивидуальность. «Соборность» – это полнейшее проявление своей творческой индивидуальности, но в содружестве со всем остальным литературным миром. Не случайно Пильняк в исповедальном «Созревании плодов» подчеркнет: «Социалистический труд, он же искусство, – обязательно труд коллективного сознания. Литераторы ж работали единолично, выращивали свои индивидуальности, где Пушкин не походил на Лермонтова, ибо требовалось, чтоб Пастернак не походил на Маяковского, а Всеволод Иванов на Константина Федина и Сергея Арбекова (т.е. Пильняка. – А. А.); Арбеков, Демьян Бедный, Глазков, Иванов, Киршон, Леонов, Маяковский, Пастернак, Толстой, Федин, Шолохов – революционные русские писатели различ­ных литературных и социальных истоков, делавшие литературу и не походившие друг на друга»[16]. «Соборность», таким образом, создает условия для органичного соединения и глубинного взаимопроникновения индивидуального и «коллективного» эстетического сознания, а это становится определяющим началом в развитии историко-литературного процесса.

Такая философская телеология Пильняка во многом предопределила процессы формирования его поэтики. И первое, что надо особо отметить, это то, что «соборность» обусловила безграничное доверие Пильняка к «чужому» слову. Стремление слиться с другим творческим сознанием и тем самым найти опору в собственном художественном поиске отчетливо выразилось в обильном и системном цитировании[17]. Через самые различные реминисценции и другие «вкрапления» в поэтику Пильняка приходит русская литературная классика. Причем для «чужого» поэтического слова всегда создаются соответствующие художественные условия. Оно появляется только тогда, когда этого требует художественная логика. Так, в повести «Метель» цитата из пушкинского стихотворения «Бесы» дается для усиления сквозного символического мотива (революция – метель). «Первый падает снег – пишет Пильняк. – Как – неповторяемого – не повторить Пушкина? «Мчатся тучи, вьются тучи. Невидимкою луна освещает снег летучий. Мутно небо, ночь мутна...» Впрочем, не было луны; впрочем, были не только муть, но и мгла, и мга, и зги. – Город был»[18]. Особенно часто Пильняк обращается к трагедии Пушкина «Пир во время чумы», цитируя слова из песни Председателя:

«Есть упоение в бою

И бездны мрачной на краю,

И в разъяренном океане...—

это сказал Пушкин,

народ это же говорит словами о том, что – смертельное манит. Пушкин не знал упоения полета. Но вечерами, оставшись одни, мы четверо летящих, капитан, пилот, борт-механик и я, – мы вместе с Пушкиным знаем:

Все, все, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья – Мы знаем:

Есть упоение в бою, – Есть упоение в полете...»[19]

Перед нами – текстовой фрагмент очерка-путешествия Пильняка «Соли камские». Я его привожу без всяких сокращений и видоизменений, чтобы обозначилась поэтика цитирования. Мы убеждаемся еще раз, что пушкинская цитата крепко спаяна с психологическим сюжетом, а через него – со всем текстом. Эта цитата углубляет доминантный психологический мотив – «смертельное манит». Причем Пильняк данный мотив превращает в своего рода метафору творчества. Ради художественного познания писатель должен быть готов к любому испытанию, даже испытанию смертью. И к такому испытанию художник будет готов только тогда, когда он гибельное и смертельное станет переживать с наслаждением. Эстетическое наслаждение в переживании ужасного – это и есть высшее проявление свободы творческого духа, к которой неудержимо стремился Пильняк, а пушкинская трагедия помогала ему в осуществлении такого стремления.

Правда, иногда Пильняк мотивы «Пира во время чумы» использовал в другом назначении, например, для воспроизведения своих страшных психологических гротесков в романе «Волга впадает в Каспийское море». Только теперь обращение к трагедии Пушкина художественно воплощается иначе. Пильняк уже не цитирует текст, а лишь упоминает трагедию. Писатель полностью доверился памяти читателя. Он надеется, что читающие роман не только вспомнят пушкинский текст, но и воскресят те его произведения, где приводились пушкинские цитаты. Эта надежда живет в том эпизоде романа, когда Полторак, обращаясь к Надежде Антоновне, говорит: «Ты спала, я бодрствовал. Они хоронили нас. Да, это хуже для твоего сына, потому что они хоронили и его. Но все равно. Я бодрствовал, и это не страшно, – в бессонице приходит непонятное, фантастическое, как эти похороны. Ты читаешь газету времени. У нас будет ночь пира во время чумы, за теми флажками, о которых я говорил утром»[20].

Упоминание о «флажках» органично входит в этот трагический эпизод. «Флажки» обозначают позицию, которую должны занять охотники «на волчьих облавах». Полторак утром сравнивал себя и Надежду Антоновну с волками, зажатыми в тисках облавы. Зловещая «волчья» символика в соединении с трагической коллизией «Пира во время чумы» и символизируют гибель героя и героини.

Проявление «соборности» через цитирование резко бросается в глаза в пильняковских произведениях. Диалог почти со всей русской литературой определяющим началом входит в поэтику Пильняка. Конечно, пушкинское присутствие здесь наиболее заметно. Пильняк даже решился на цитирование пушкинского сюжета, когда на фабульной основе повести Пушкина создал свой рассказ «Телеграфный смотритель», где новый жизненный материал полностью вместил в сюжетных рамках «Станционного смотрителя».

Надо отметить, что по частоте обращения в творчестве Пильняка с Пушкиным может соперничать только Достоевский (в пильняковских произведениях цитат из Достоевского довольно много). Кроме того, в определенную систему выстраиваются обращения к Гоголю, Салтыкову, Тургеневу, Тютчеву и Лескову. Одним словом, поэтика Пильняка выходит на уровень культурологического диалога почти со всей русской литературной классикой.

Не осталась в стороне и мировая литературная классика. Я имею в виду не саму традицию (ее, безусловно, впитывало творчество Пильняка), а все ту же художественную «соборность», когда в повествование вводятся «чужие» образы и мотивы. Эти образы и мотивы Пильняк соединяет со своими собственными созданиями так, чтобы они способствовали усилению художественного эффекта. Но писатель, отнюдь, не диктует условия «чужому» образу. Он и здесь поступает по законам «соборности» – чужому художественному присутствию дается полная свобода для своего проявления. Особенно отчетливо это наблюдается в повести «Иван Москва», когда в повествовании появляется страшный образ «третьего круга» из «Божественной комедии» Данте: «Радий! – обнаженная энергия мира! – там, где родится радий (факт нереальный!), – там, где родится радий, ничто не живет, ничто не растет, ибо, как человеческая судорога, судорога физики, рождая новые пороги, – смертоносна. В штольнях, где рыли руды, таинственные творились дела, те, которые перетасовывают теории мирозданья, – но люди там копались очень буднично. Полюдова лощина была пуста, мертва, бурые камни без тропинок, без деревца, без моха. Зимой таял в Полюдово'й лощине снег, не лежал, – голая земная энергия спаливала его. Бил из земли ключ, полз от ключа удушливый пар. И Данте можно было бы взять с Полюдовой лощины материалы для третьего круга своей Комедии, – у этих камней, отказавших живому в жизни»[21].

Отчетливо заметен повествовательный ход, продиктованный «соборностью»: не я беру у Данте, а Данте мог бы взять «материалы» для своего «третьего круга». Как бы то ни было, а художественное событие свершилось – «третий круг» дантовского ада оказался в самом центре символического пейзажа Пильняка.

Конечно, этот «атомный» пейзаж страшен сам по себе, но он становится еще ужаснее, когда художественно соединяется с картинами ада «Божественной комедии». А все это, взятое вместе (безусловно, с добавлением эпиграфа из Гейне), создает пильняковский символ смерти: «У этих камней, отказавших живому в жизни...», что и выражает опорную идею писателя – жизнь есть постоянное борение со смертью.

Но самое главное то, что Пильняк воспринимает каждый текст как величайшую ценность, ибо все они отражают жизнь людей, ушедших в небытие. Всем ушедшим в текстах дарована вечность. Через тексты эта вечность соприкасатся с настоящим, т.е. входит в сознание ныне живущих людей, что и является высшим проявлением «соборности».

По мысли Пильняка, текст – это мост, соединяющий вечность и современность, что и способствует осуществлению мировой «соборности». Отсюда такая почти фанатическая привязанность Пильняка не только к художественным и историческим, но и документальным текстам[22]. Каждый человек через тексты может погрузиться в стихию вечной жизни, и тогда «соборность» достигнет глобальной выраженности, станет поистине всеобъемлющей. Вот почему Пильняк лейтмотивом «Рассказа о ключах и глине» делает арабскую песню, где эта идея предстает в яркой символической манифестации:

Мастер, осторожней касайся глины,

когда ты лепишь из нее сосуд, —

быть может, эта глина есть прах возлюбленной,

любимой когда-то:

так осторожней касайся глины своими

теперешними руками[23].

Нетрудно заметить, что именно в этот момент в пильняковском повествовании происходит метаморфоза: художественная категория «соборности» превращается в философскую категорию «соборности». И такие метаморфозы – своего рода доминанта в поэтике Пильняка. К ней притягиваются многие художественные линии, в том числе и постоянный диалог с читателем, который становится существенной частью все­общей «соборности».

Важно подчеркнуть, что Пильняк в полном согласии со своей философией «соборности» в читателе видел больше не объект, а именно субъект творчества. Писатель глубоко осознал: чтобы добиться полнейшего единства и согласия с читателем, ему необходимо дать полнейшую свободу. Это становится определя­ющим принципом его поэтики, что подчеркивал сам писатель: «И писатель должен изловчиться в условности искусства так, чтобы читатель считал себя свободным в своих суждениях и не видел поучительного авторского перста»[24]. Подобные суждения буквально рассыпаны по пильняковским произведениям. В том же «Созревании плодов» Пильняк еще раз скажет: «...Иногда надо предоставить читателю свободу»[25]. Пильняк писал так, чтобы у читателя появилась возможность сотворчества, а творчество – это и есть эстетическое проявление свободного человеческого духа. Отсюда становится ясным, что частые остановки в повествовании и освобождение сюжетного пространства от слов – излюбленный прием Пильняка, с помощью которого он вовлекал читателя в сотворчество. Конечно, он чаще всего старался скрыть сам прием, старался его не навязывать читателю, но иногда все же не мог удержаться от подсказки, как в рассказе «Вещи»: «Читатель должен дополнить рассказ своими главами»[26].

Этот императив Пильняка многое проясняет в его поэтике. Пильняк здесь достаточно категоричен – «читатель должен». Такая категоричность вполне объяснима: творчество – это как раз то начало, которое способствует объединению людей. В творчестве человек забывает свое собственное «я», отчуждается от себя самого ради поиска истины и высших духовных откровений. В таком состоянии находится писатель, когда создает свое произведение, но в таком же состоянии может находиться и читатель, если художник вдохновит его на сотворчество. Происходит встреча писателя с множеством других творческих индивидуальностей, а эта встреча находит отражение на всех уровнях пильняковской поэтики. Поэтика Пильняка, таким образом, превращается в художественный мир, в котором владычествует один закон – закон духовного родства. И это родство, повторяю, возникает только потому, что Пильняк всеми силами стремится вдохновить своих читателей на сотворчество. Поэтому был совершенно прав Николай Ашукин, когда характеризовал стиль Пильняка следующим образом: «Этим нарушается канонический стиль прозы и получается... бесстилица. Но Пильняк обладает свойством убеждать читателя, гипнотизировать его музыкой этой бесстилицы, и бесстилица становится его, пильняковским, стилем»[27]. К этому добавим не менее существенное: если повествовательные пустоты магически притягивают читателя, приглашая их к сотворчеству, то множество стилей давало возможность найти каждому из участников художественного действа свой стиль для такого сотворчества.

Стоит ли теперь удивляться тому, что в романе «Голый год» помимо сюжетно-фабульной незаполненности и сильно размытой композиции мы встречаемся с самыми различными стилевыми потоками, которые, то сливаясь, то разбегаясь в разные стороны, устремляются к финалу. Тут и библейский стиль: «В 1914 году, в июне, в июле горели красными пожарами леса и травы, красным диском вставало и опускалось солнце, томились люди в безмерном удуший»[28], и былинно-напевный стиль: «Над городом идут весны, осени и зимы»[29], и дробно-частушечный стиль:«И девки после летней страды перед свадьбами огуливались... орали до петухов свои сборные»[30], и стиль символистской прозы:«Знойное небо льет знойное марево, и вечером долго будут желтые сумерки»[31], и стиль лирико-музыкальной прозы: «На рассвете заиграл на рожке петух скорбно и тихо, как пермский северный рассвет»[32].И это, конечно же, еще не все. В пильняковское повествование на равных правах с другими стилями вплетается скоморошество, анекдоты, притчи, фрагменты сказочной прозы и, наконец, стихопроза.

Мы видим, что поэтика Пильняка – это художественное соединение противоположностей, но тут именно такое соединение, которое неудержимо влечет к сплочению. Каждый, вдохновляясь своим стилем, в порыве творчества устремляется в духовный мир создателя произведения. И здесь еще раз отметим поразительную настойчивость Пильняка в воплощении идеи «соборности». Его многостильность становится той эстетической основой, на которой вырастает уже философия «соборности», согласно которой человек должен предельно ограничивать повеления своего собственного «я» ради других людей. Поэтому в художественной системе Пильняка идея «соборности» становится первопричиной возникновения философии «экзистенцминимума», наиболее полно вопощенной в книге «Камни и корни». Направляющая идея пильняковского «экзистенцминимума» такова: человек для поддержания своего существования должен обходиться минимумом. Когда человек будет жить минимальными потребностями, то тогда общество достигнет высот процветания и благополучия. Оказывается, что только «нищенство» как полнейшее отчуждение от эгоизма приведет не только к процветанию, но и братскому единству. Модель такой общественной «соборности» Пильняк увидел в Японии, назвав ее «державой» «нищенственнейшего экзи­стенцминимума»[33].

Теперь выясняется, что призыв к братскому согласию – вершина всех художественно-философских построений Пильняка[34].

Пильняковская поэтика, так отчетливо определившаяся под телеологическим воздействием идеи «соборности», служит воплощению этого призывного пафоса, который пронизывает все произведения писателя, включая даже его очерковую прозу. Именно в очерке «На Шпицбергене» Пильняк осуществит важнейшую для того исторического времени манифестацию, провозгласив братство определяющим законом человеческой жизни: «Так бьет север тех, кто не имеет силы и воли. – тех, кто не подчиняется законам севера, – первым делом – законам братства и мужества»[35].Человек севера «несет традиции... братства»[36], а братство – это основа основ общественной «соборности». Братство порождает такую духовную сплоченность, которая возникает в результате всеобщего мистического порыва или священного ритуала, о чем Пильняк писал со всей психологической достоверностью в рассказе «Тогда в октябре... в Москве»: «Тут толпились люди, было почти безмолвно, одни опускались вниз рыть, другие поднимались из могилы, – показалось,что здесь не было никого, кто б рыл по наряду, – рыли все, соборно, одни приходили перетряхнуть земной прах, причаститься земле и могиле, другие, причастившись, уходили»[37]^.

Отчетливо видно, что идея «соборности» способствует художественному соединению всех уровней и компонентов пильняковской поэтики. Более того: она определяющим началом входит в самую сердцевину художественного мира Пильняка – его натурфилософию. Человеческий мир достигнет абсолютного единства только тогда, когда и природа будет вовлечена в соборное бытие. Единство с необъятным миром природы – это главное условие в обретении человечеством глобальной «соборности». Пильняк подчеркивает, что начало такого единения – любовь к земле, которую он символически определяет как «мать сыра – земля».

Слияние с миром природы дает прочность и одухотворенность человеческому бытию. В натурфилософском этюде «Проселки» Пильняк, характеризуя крестьянское мировоззрение, писал: «Жили с лесом, с полем, с небом, – жить надо было в дружбе с ними»[38]. Ближе к финалу писатель добавит: «научились по птицам, по небу, по ветру, по звездам узнавать мать свою сыру – землю»[39]. Познание земли и сострадательное к ней отношение, по мысли Пильняка, есть то единственное, что может избавить человека от трагедии разлада с землей. Но это же избавляет от не менее страшного – трагедии человеческого отчуждения, так как сострадательно воспринимаемая природа способствует духовному сплочению людей. Не случайно художественная доминанта прозы Пильняка – поэтика пейзажа. Красота природы, обретая вторую жизнь в поэтике пейзажа (причем эту поэтику Пильняк максимально приближает к живописи), не только приводит человека в эстетический восторг, но и призывает к духовному союзу. Эту мысль Пильняк не без декларативного акцента выделит в повести «Метелинка», воссоздавая волжский пейзаж: «Кто не знает, как случайная грусть щемит веснами Волгу и как алой холодной весенней зарей хочется тогда обнять мир»[40].

По сути дела, мысль об единении людей через природу воплощена и в лунном пейзаже, который полностью предопределяет поэтику «Нерожденной повести»: «светит и мне в Москве, и в Мадриде, и в Париже, и на Шпицбергене, быть может, знакомый какой, приятель, глядит на нее из Лондона и обо мне подумал»[41]. Луна, как и солнце, – это центр пильняковского космоса (солярная символика, например, образует повествовательный лейтмотив в повести «Большое сердце»). Через луну и солнце не только осуществляется связь с космическим миром, но и каждого отдельного человека со всеми людьми. Поэтому в первом случае (волжский пейзаж) природа вдохновляет на то, чтобы человек раскрыл объятия для всего мира, а во втором (лунный пейзаж) – на воспоминания, способствующие духовному общению. Отсюда и такая определяющая особенность поэтики Пильняка: натурфилософские начала, воплощенные в символических пейзажах, становятся художественной опорой в реализации идеи «соборности» и в поиске путей вживания человека в «макрокосмическое целое»[42].

Но для Пильняка есть еще один путь достижения «соборности» – это искусство. Благодаря искусству возникает эстетическая «соборность», о чем Пильняк пишет во вступлении к «Корням японского солнца»: «Тития-сан – писатель, – и я – писатель. Он, Тития-сан, знает, что братство искусства – над кровью»[43]. Художественнаяя манифестация Пильняка ясна: «братство искусства» – это «соборность», как, впрочем, и «наднациональная культура», что публицистически выделено в «Китайском дневнике»: «Это было одно из прав России первой пойти в строительство наднациональной культуры, мировой»[44]. Все в человеческом мире должно быть подчинено строительству «соборного» общества. В этом Пильняк видел спасение не только многострадального отечества, но и всей цивилизации.

Идея «соборности», таким образом, является направляющей силой в сложном процессе формирования пильняковской поэтики. Развитие этой идеи во многом предопределяет художественную систему Пильняка, ибо ее воздействие распространяется на композицию, психологизм, символику пейзажей, эстетические манифестации, натурфилософию и публицистические отступления.

О ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ Б. А. ПИЛЬНЯКА

В 1915 году в «Млечном пути» появился рассказ «Юра». Автор его – Борис Пильняк. Именно этому рассказу суждено было стать символическим прологом художественного мира Пильняка. Редакция журнала посчитала необходимым уведомить читателей, что Пильняк – это псевдоним, указав и настоящую фамилию: Бор. Пильняк (Вогау). Пильняк был представлен как автор журнала среди таких знаменитостей, как И. Е. Репин, А. С. Новиков-Прибой, Игорь Северянин, но это никак не способствовало литературному успеху. Рассказ не был замечен, как в недавнем прошлом остались не замеченными первые публикации в «Нижегородском листке».

Нельзя сказать, что этот рассказ – литературное совершенство, но и нельзя не увидеть его повествовательную выразительность. Пильняк уже тогда смог психологически достоверно рассказать о потрясении ребенка, соприкоснувшегося с «пороком». И сделал он это, обратившись к своему излюбленному символу «луны»: «Луна поднялась, страшная она; когда Юра просыпается ночью и видит ее через окно – делается страшно, очень страшно!»[45]. Вот и пришла в творчество Пильняка «луна» как вестница несчастья. Она будет «страшной» не только в этом рассказе, но и во всем его последующем творчестве. Также вместе с этим образом впер­вые пришла к Пильняку космическая тема, которая вплотную подвела его к традициям русского символизма и эстетике «чистого искусства», что полностью согласовывалось с творческим кредо журнала, который вывел молодого писателя в мир литературы: «В тяжелую годину всесветной войны «Млечный путь» не перестает блюсти неиссякаемые родники чистого искусства, от­ражающие в своей невозмущенной глубине далекие звездные миры, влекущие из бренной повседневности к созерцанию светлого, непреходящего начала, воплощенного искусством»[46].

В этой эстетической программе нашел опору Пильняк в пору своих литературных дебютов. В следующем номере «Млечного пути» печатается пильняковский рассказ-притча «Нохм, ишъ-гамъ-зу», где явно видны отблески этой «астральной» эстетики. «Дух» жизни прекрасен, ибо он незримыми путями связан с прекрасным «звездным» миром – такова направляющая идея притчи, повелевающая человеку радостно принимать жизнь: «А Нохму осталось величайшее благо, ничем не измеримое благо – жизнь! Прекрасная, но не всесильная – жизнь»[47]. В этом же – истоки ранней пильняковской сатиры, нашедшей художественную поддержку еще и в поэтике Салтыкова-Щедрина[48]. «Чистое искусство» становится для Пильняка тем идеалом, с помощью которого отвергается порочная человеческая жизнь. Такой идеал – в художественной основе обличительного рассказа «Земское дело», появившегося к концу вес того же 1915 года в «Ежемесячном журнале».

Что же, дебют в творческом отношении вполне состоялся. Но, повторяю, дебютное действие прошло в полной тишине. Видимо, поэтому никого тогда не заинтересовало, почему Борис Вогау остановил свой выбор на псевдониме Пильняк. Этот интерес возникнет значительно позднее. Да и сам Пильняк позаботится об этом в автобиографическом «Созревании плодов», правда, объ­яснив в основном только одно: почему ему понадобилась литера­турная маска: «Изменение фамилии, замена их псевдонимами вызывалась и вызывается различными причинами, – у актеров и писателей в первую очередь – эстетическими. Циклопов превращается в Вершинина, Рыбин – в Вольского. Келлер таким образом превратился в Арбекова, – у Келлера, впрочем, это было еще и потому, что Келлер – немецкая фамилия, а Келлер начинал пе­чататься в годы мировой войны. Эстетизм же отлился в выборе псевдонима, более удобного для лермонтовских времен «Покорения» Кавказа и увлечения Кавказом, чем для тех лет, которые пошли в России за мировой войной». Ясно, что исторические времена побудили писателя надеть маску-псевдоним. Он как бы укрылся в подземелье, на что указывает фамилия Келлер. Что касается «эстетизма», то здесь лишь намеки, разгадать которые довольно трудно. Со временем это превратится даже в литературоведческую проблему. Павел Ган, истолковывая псевдоним, определяет его смысловую суть как «fllei?ig»[49] (прилежный, старательный, усердный). Все же остальные версии – топонимического характера. Терень Масенко, вспоминая о встрече с Пильняком, заметит: «Знаю, что Борис Вогау взял псевдоним от названия украинской речки Пильнянки, но где эта речка, не знаю»[50]. По выводам Н. Ю. Грякаловой, «1915 год можно считать годом рождения писателя Бориса Пильняка, избравшего себе псевдоним по названию имения Пильнянка в Харьковской губернии, где он гостил в октябре 1915 года у художника А. И. Савинова»[51]. «Псевдоним появился в 1915 году и происходит от украинского нарицательного «пильнянка» – место лесных разработок. В деревне под таким названием, где летом жил Борис Андреевич, жители назывались Пильняками. Отсылая оттуда рассказы, Борис Андреевич впервые подписался псевдонимом»,[52] – так решает эту проблему Б. Б. Андроникашвили – Пильняк.

Все варианты, как видим, сходятся в одном: псевдоним – производное от украинского слова «пильнянка». Возможно, выбор такого псевдонима – дело случая. Но и не только случая. Образ, созданный в псевдониме, – достояние художественного мира Пильняка. Более того, этот образ становится той эстетической субстанцией, которая соединяет художественное творчество Пильняка с его жизнетворчеством. Безусловно, псевдоним в первую очередь ассоциируется с утверждением Пильняка о том, что писатель подобен геологу или путешественнику в необитаемое, в «неоткрытые земли». И миссия художника внутренне сопрягалась с образом-псевдонимом: расчищать «лесные» пространства и вести за собой читателя в «неоткрытые земли». В псевдониме отразился дух писателя-исследователя, который предопределил появление в творчестве Пильняка сильно выраженного аналитического начала. Именно этот художественный «аналитизм» сделал из Пильняка не просто писателя, а писателя-путешественника. Создавая всеобъемлющий планетарный образ, Пильняк со временем изучил жизнь во многих странах (Англии, Германии, США, Греции, Турции, Японии, Китае, Монголии). Именно эта творческая устремленность заставит его пожить на суровом Шпицбергене, а также спуститься на дно морское и на самолете подняться в небеса. Пильняк сам покорял «пространства», и его художественное слово отражало этот труднейший путь покорения: «Перспектива всегда графична, и каждая повесть должна иметь свой график – от фразы до абзаца, от главы до повести в целом, – автор должен следить, как пройдет по повествованию читатель. Иногда читателю надлежит сидеть вместе с персонажем в комнате, иногда он должен следить за Палехом, за Казахстаном, за Сясью и Муромом, за Токио и Нью-Йорком»[53].

Эта мысль о способности почти мгновенного преодоления громадного (почти космического) пространства выражена в «Созревании плодов». И там же – другая мысль, родственная первой, об исследовательской направленности искусства слова. Отсюда и сравнение литературного образа с «магнитом»: «Возникает образ – образ работает, как магнит: из опилков виденного, слышанного, пережитого выбирается нужное, опилки приходят в движение, сортируются, прилипают друг к другу, принимают формы, нарастают на образ и сами на себя»[54]. Образ-псевдоним присутствует здесь, как он присутствует в том «автотематическом» начале пильняковской поэтики, о котором убедительно пишет Э. Корпала-Киршак: «Рядом с ними появляются элементы т.н. автотематического романа, характер которого определяют доминирующая в нем рефлексия на тему процесса писательской работы, на тему принципов и методов конструирования данного произведения, его поэтики, потенциальных судеб героев и возможных решений конфликтов, а также способов его восприятия и интерпретации, в связи с чем наступает ограничение познавательных элементов в пользу литературных»[55]. Это стремление к эстетическому самоисследованию, безусловно, связано с пильняковским «аналитизмом»[56], что генетически обусловлено образом-псевдонимом. Образ-псевдоним как художественная субстанция пронизывает всю пильняковскую поэтику, обретая тем самым телеологическую значимость. Это во многом обусловит обостренный интерес Пильняка к истории (исторические экскурсы – характернейшая черта пильняковской поэтики), и это же станет одной из главных причин творческого сближения с литературной группой «Скифы».

В качестве литературных учителей Пильняка называют многих писателей, чаще всего – И. А. Бунина и Б. К. Зайцева, но еще чаще – Андрея Белого и А. М. Ремизова. И это последнее утверждение абсолютно верно: наиболее сильно на Пильняка именно как литературные учителя повлияли Андрей Белый и А. М. Ремизов. Сам Пильняк не только не скрывал этого, но всячески подчеркивал свою творческую зависимость от Белого и Ремизова. Пильняк, посвящая свою повесть «Третью столицу» Ремизову, напишет: «Эту мою повесть, отнюдь не реалистическую, я посвящаю Алексею Михайловичу Ремизову, мастеру, у которого я был подмастерьем». Точно так же он мог сказать и о Белом, ибо Белый, как и Ремизов, сильнейшим образом повлиял на развитие художественного сознания Пильняка.

Попутно замечу, что с другими «скифами» его связывала творческая дружба, которая по своему значению сравнима только с тем влиянием, которое в будущем окажут на Пильняка «Серапионовы братья». Особенно это относится к С. А. Есенину, лирическое творчество которого Пильняк воспримет как родственную художественную стихию[57].

Но надо согласиться с многочисленными указаниями исследователей на то. что все же символистская поэтика Белого станет наиболее близкой для Пильняка. Именно из нее Пильняк выделит «скифское» начало с его «духовной» футурологией и поэтической чрезмерностью («они смотрят «глубже», они видят дальше, они не удовлетворяются малым»)[58]. Оттуда же придет к нему не просто символ, а именно символистский символ как «окно в Вечность»[59] с его бесконечными возможностями превращать слова в музыку. Таким символ сохранится в поэтике Пильняка на протяжении всего его творческого пути, что и дает все основания для следующего вывода: «Самое положение Пильняка в советской литературе оказалось несколько противоречивым: он возрождал в ней символическую прозу в тот момент, когда все формальные искания молодых авторов, выдвинутых революцией, приводили либо к разрыву, либо к преодолению заветов символизма»[60]. Символизм в итоге стал в творчестве Пильняка той силой, которая всячески сопротивлялась нормативной эстетике, позволяя ему сохранить творческую свободу.

Да и философское влияние Белого на Пильняка было не меньшим, если не большим. Белому суждено было стать «посредником» между Пильняком и антропософией Рудольфа Штейнера. Тайны этой философии раскрывались Пильняку через «антропософский» цикл Белого («Антропософии», «Христиану Моргенштерну», «Михаилу Бауэру»). Это было эстетическое восприятие системы Штейнера, что для Пильняка как художника было важнее, чем ее рациональное постижение.

Но был у Пильняка и чисто философский интерес к системе Штейнера, который еще более усилился после 1922 года, когда в феврале Пильняк посетил Берлин. С января этого года, как свидетельствует Белый, как раз началась знаменитая «лекционная поездка Штейнера по Германии»[61]. В это время Белый находился в Германии, встречался со Штейнером. Встречался в это время с Белым и Пильняк. И если Пильняку не удалось послушать Штейнера, то с Белым, вероятно, обсуждалась «антропософская тема». Но можно предположить, что Пильняк не обошел вниманием и лекции Штейнера. Возможность их посетить у него была, так как, по воспоминаниям Белого, в марте 1922 года состоялась в Берлине «школьная неделя»[62] Штейнера. Как бы то ни было, но по возвращении в Коломну Пильняк, создавая очерк «Заграница», вспоминает Штейнера: «Я почуял, что прав Шпенглер, что Штейнер, штейнерьянство имеет право на существование, как некогда Ян Гус и гуситство, – и не случайно, спасало от философического тупика; сотни тысяч идут к Штейнеру...»[63]

Пришел к Штейнеру и Пильняк. Постижение философии Штейнера существенно скажется на его понимании назначения искусства. По крайней мере, определяющий императив Пильняка «жизнь должна быть как искусство» («Созревание плодов») генетически связан с философией Штейнера. Эта связь и подвела Пильняка к убеждению, что высшая цель искусства – «познание духовного мира» (Штейнер). В литературе художественно воплощаются результаты такого познания, а потому с помощью литературы, как считает Пильняк, создаются духовные основы «соборной» жизни[64].

Конечно, идея «соборности» была воспринята Пильняком во многом через русскую философскую традицию, в частности, философию В. И. Иванова и Н. А. Бердяева. И прежде всего путь в «соборный» мир открыла Пильняку бердяевская философия любви, где любовь «общительна и является соборным единством»[65].

Но еще сильнее в этом отношении на Пильняка повлияла философия Штейнера. Согласно Штейнеру. «духовное познание» дает единственную возможность соединения каждого человека с миром. Как только «я» и «мир» объединятся в пределах одной «духовной» субстанции, то сразу же возникнет прочная основа «соборного» бытия: «Так внутренняя сущность человека получает знание не только о самой себе, но и о внешних вещах. Отсюда открывается для человеческого познания бесконечная перспектива. Внутри человека сияет свет, не ограничивающий своей озаряющей силы одним этим внутренним миром. Это – солнце, которое озаряет одновременно всю действительность. В нас проявляется нечто такое, что соединяет нас со всем миром. Мы уже больше не отдельный, случайный человек, не тот или иной индивидуум. В нас раскрывается весь мир. Он вскрывает в нас свой собственный строй; и он вскрывает нам характер нашей связи с ним, как индивидуумов»[66]. Единство «я» с миром становится спасительным для «я». Самое главное, однако, в том. что через единство с миром возникает духовное родство между всеми «индивидуумами», а как раз это и составляет основу «соборного» бытия.

Объединение людей в жизни «духа» – это та идея, которая стала повелительницей в творческом сознании Пильняка. Не случайно именно эта идея обретет телеологическую силу в уже написанном (1920 г.) романе «Голый год» и тех романах, кото­рые будут написаны: «Машины и волки», «Волга впадает в Каспийское море». Весь романный цикл Пильняка – это художественное отрицание «антисоборного» человеческого существова­ния, но одновременно и утверждение идеи о спасительном объединении человечества в жизни «духа» (только поэтому все романные композиции Пильняка завершаются символами «спасения»: «лес» – древо жизни; «весна» – обновленная жизнь; «новая река» – освобождение человеческого духа).

Идея «соборности» – и в основе культурологической концепции Пильняка. Художественная культура, по мысли Пильняка, – цельный и гармонический мир, обладающий внутренним единством. И особенно катастрофическими бывают разрушения, когда в мир культуры врывается политика: «И эта вот русская земля связывает мне сейчас руки, когда я думаю рассказать о наших братьях, оторванных от нас враждой, политикой и глупостью: я не имею права, это нечестно – бросить в них камнем, ибо они не меньше меня любят мать свою, родину Россию. Я видел эту скорбь по родине, по русской земле: скорбь всегда прекрасна. История – потом – поставит всех на свое место. Экономическая и политическая необходимость выкинули их из родины. – На канве величайшей тоски по родине ткется теперешняя эмигрантская жизнь»[67]. Мысль Пильняка ясна: культура дарует миру духовное единство, а политика это единство отнимает.

Культура и политика, таким образом, – противоположности, и борьба между ними воспринимается Пильняком как трагедия. Трагедия потому, что такая борьба порождает «центробежную силу», которая подтачивает единство, порожденное культурой. Трагедия культуры – это трагедия каждого человека: «Но – по закону центробежной силы – откинуты и те единицы, которые весят больше других и умеют весить. Я видел много честных людей, которыми могла бы гордиться и русская культура, и русское искусство, которые инако-мыслят и которых оторвала, поэтому, от нас политика, – честных людей»[68].

Однако Пильняк убеждал в том, что культура постепенно освобождается от трагедии разлада, порожденной политикой. Наступают времена, когда восстанавливается разорванное когда-то единство («История – потом – поставит всех на свое место»). Но медленно, слишком медленно приближаются эти времена. И Пильняк торопит время. Он делает все возможное, чтобы остановить «центробежную силу». «Б. Пильняк ознакомил берлинцев с творчеством молодых советских писателей. Он привез с собой рукописи В. Лидина и А. Яковлева, которые были напечатаны издательством «Огоньки» в специальном выпуске «Московского альманаха»[69], – пишет Е. И. Горская, комментируя очерк «Заграница». В этом очерке Пильняк одним из первых берет на себя мис­сию объединения русских писателей, а потому он считает своим долгом поведать, как верно замечено Е. И. Горской, «о множестве политических течений в Германии, о «Доме искусств», о русских писателях за границей: А. Ремизове, И. Соколове-Микитове, А. Толстом»[70].

Но, конечно же, главным героем очерка «Заграница» стано­вится Ремизов. Пильняк как «высший дар» пережил встречу с учителем, с помощью которого он когда-то постигал магическую «тайну» слова – ту тайну, через преодоление которой можно было стихию древнерусской речи породнить с художественной стихией современного слова. Особенно сильно это заметно н пильняковской «Праведнице Юлиании» (1919 г.).

Эта притча – производное от «Слова о погибели Русской Земли» Ремизова, Пильняк не только воспроизвел стилистику «Слова», но повторил ремизовскую «проповедь». «Кровь, пролитая на братских полях, обеспощадила сердце человеческое, а вы душу вынули из народа русского»[71], – обращается к современникам Ремизов, а Пильняк в скором времени повторит это почти слово в слово: «Выйдите за околицу, посмотрите на все четыре стороны... К земле прильните – стонет мать сыра-земля. Кровью мать сыра-земля залита!»[72] Трагический образ окровавленной земли, созданный с опорой на ремизовскую поэтику, окажется в центре и пильняковской «проповеди» о мире и братском согласии («Надо же кому-нибудь мир учинять начать»)[73].

И теперь, как и в недалеком прошлом, Пильняк ищет поддержки у Ремизова. «Алексей Михайлович Ремизов. Надо знать, надо видеть его – и тогда нельзя его не любить никому»[74], – признается Пильняк, дополняя чуть раньше созданный портрет мастера: «Ремизов – не пишет, а делает слова (вы помните его руки, всегда красный, в карандашной пыли. – Когда смотришь на них, видишь, в них зажаты слова, и эти слова имеют все: Ремизов не пишет, а делает, не пером, а руками»)[75]. Очень важно выделить мысль Пильняка о том, что слова, «сделанные» Ремизовым, будут принадлежать всем, т.е. будут принадлежать культуре. Понимание творчества как духовного созидания культуры и заставит Пильняка в скором времени открыто заявить миру: «мне не очень важно, что останется от меня»[76].

Многое, очень многое стоит за этим признанием Пильняка. В этой фразе отразилась вся его философия литературного творчества. Творчество для Пильняка – это отнюдь не возвеличивание своего собственного «я», Писательство, отданное во власть и в угоду своего «я», – не подлинное творчество. Это иллюзия творчества, которая ведет к самообману, а самое страшное – к обману читателя. Пильняк категоричен и настойчив в утверждении мысли: служение самому себе через творчество – противопоказано и гибельно для художника: «И с каждым днем мне все яснее, что мое писательство мне совсем не к тому, чтобы славиться, почеститься, сладко жить, – писательство – невеселое дело и почти мышечный труд»[77].

Не менее важен и конец этой литературной декларации, изгоняющей из творчества всякое проявление писательского эгоизма. Писатель, преодолевающий эгоизм, может и должен ощутить в своем сознании присутствие всеобщего творчества и без всякого внутреннего напряжения слиться с многообразным «мы»: «Не важно, что я (и мы) сделал, – важно, что я (и мы) сделаем, подсчитывать нас еще рано: какая-то соборность нашего труда необходима (и была, и есть, и будет), я вышел из Белого и Бунина, многие многое делают лучше меня, и я считаю себя вправе брать это лучшее или такое, что я могу сделать лучше (А. Перегудов и Даль, я ни от кого не скрываю, что взято мной у Вас для этой повести (...) но нам выпало делать русскую литературу соборно, а это большой долг»[78]. В этом утверждении что-то есть от древнерусской философии творчества, согласно которой книги, письменное слово воспринимались как всеобщее достояние.

Возможно, здесь сказалось воздействие древнерусской художественной традиции, к которой явно тяготел Пильняк. Как бы то ни было, а идея «соборности» – это определяющая идея в творчестве Пиль­няка. Причем она не только декларируется, но и художественно воплощается через бесконечное обращение к опыту писателей-классиков и писателей-современников. Воспринимая творчество как бесконечное борение со словом и как трагедию «невыразимого» («чем ответственнее чувствования, тем бессильнее слова)[79], Пильняк в то же время надеялся, что в этой трагедии творческого духа он не останется одиноким и найдет опору в писательской «соборности». «Я не написал этого письма, не найдя слов для песни, которая спета во мне Лермонтовым»[80], – признавался Пильняк в одном из автобиографических монологов в повести «Штосс в жизнь». Воздействие Лермонтова оказалось столь сильным и столь, таинственно-властным, что писатель не смог найти единственно верных и сокровенных слов, Да, слов он не нашел, но лермонтовскую «песню», что жила в его творческом сознании, не заглушил, как не старался заглушить и «песни», пропетые для него другими поэтами и прозаиками: Гете, Пушкиным, Тютчевым, Тургеневым, Салтыковым, Достоевским, Лесковым. Этот перечень можно и продолжить, но я назвал сейчас только тех художников слова, присутствие которых в творчестве Пильняка очень заметно (реминисценции, аллюзии, переложение сюжетов).

Пильняковский литературный «собор», если его рассматривать даже только в пределах поэтики, весьма внушителен. Но если учесть, что Пильняк веровал в безграничные творческие возможности своих читателей, то этот «собор» становится поистине необъятным. «Писатели знают, что их письма пишутся для черных кабинетов читателей»[81], – подчеркивал Пильняк, осознавая свою творческую зависимость от читателя. Но это, пожалуй, присуще всем художникам. Пильняк уникален тем, что он в полнейшем согласии со своей философией творчества в читателе видел больше не объект, а именно субъект творчества. В рассказе «Вещи» Пильняк неожиданно прервет повествование, сделает затяжную паузу, а потом скажет: «Читатель должен дополнить рассказ своими главами»[82]. И таких обращений к читателю – великое множество. Более того: вся необычная пильняковская поэтика порождена этой устремленностью. Каждый, кто читал зрелую прозу Пильняка, не мог не испытать сильного головокружения, погрузившись в стилевую стихию этой прозы. В свое время О. Мандельштам, характеризуя прозу «серапионовцев» и их «старшего брата» Пильняка, заметил: «фабулы, т.е. большого повествовательного дыхания, нет и в помине»[83].

Поэт абсолютно прав. Фабула Пильняку была совсем не нужна. Фабула и строгий сюжет для него страшны, как порабощающая сила. Для его стиля, нервного, импульсивного, с затяжными паузами и остановками, с оголенным повествовательным пространством, нужна была разорванная фабула. И если фабула все же начинала побеждать его (давление традиций классической прозы), то рано или поздно Пильняк от нее избавлялся, взрывая ее изнутри многосюжетностью повествования. Получалось повествование с «осколочной» фабулой и сюжетной хаотичностью, что со всей естественностью порождало, как верно сказано П. Палиевским, «сам слог Пильняка – прерывистый, телеграфный, с большими провалами, оставлявшими только ударные слова»[84].

Этот стиль, только-только наметившийся в ранней прозе Пильняка 1915–1917 годов (прежде всего в рассказе «Нохм, ишъ-гамъ-зу»), после знаменитого «Голого года» обретет художественную цельность и прочность. По крайней мере, повесть «Иван да Марья» – уже далеко не литературный эксперимент, а полнейшее выражение творческой индивидуальности Пильняка. Разорванная фабула, сюжетная мозаичность в сочетании с «прерывистым» слогом давали возможность писателю покачать самое главное – многоликость и многомерность человеческого бытия. И тут, конечно, без совмещения самых различных повествовательных планов было не обойтись, что смело и осуществлял Пильняк.

Уже в прологе повести открываются перед нами образные сцеп­ления, осуществленные «по принципу «смещения планов» (Пильняк). Образ революции, появление главной героини Ордыниной, жизнь шахтеров, мрачное подземелье шахт, цитата из В. В. Розанова, первые наброски к образу писателя Тропарова. московский рассвет («Над Москвой, на западе, красно догорала мутная луна»)[85], обращение к Достоевскому – все это согласованно разместилось на небольшом повествовательном пространстве пролога.

Первое читательское впечатление – это причудливая игра формы. Но такое впечатление обманчиво. За этой эстетической игрой – сложный смысл и развитие идеи, спасительной для человека, ибо Пильняк всячески противится тому, чтобы в человече­ском обществе обрели силу волчьи законы. Пильняк этому противился, но волчьи законы все больше и больше стали повелевать человеческой жизнью. А волчьи законы несут только смерть, что с полным обнажением трагической правды воплощено в повести.

Вначале гротескный образ смерти появляется в небольшой вставной новелле (еще один повествовательный план). Эта новелла – в монологе инженера: «Мне как-то рассказывали, – один интеллигент, врач, кажется, женился не на девушке, прожил с ней тридцать лет, а потом задушил: не мог простить ей недевственности. На суде выяснилось, что всю жизнь он ее истязал, любил и истязал»[86]. Тридцать лет в человеке жил волк, а потом он выпрыгнул, чтобы нанести смертельный удар. То же самое происходит и с Ордыниной. Только здесь символическая параллель (человек – волк) постоянно находится рядом с «ордынинским» сюжетом, оттеняя волчьи «черты» в натуре героини: «Волк жил, чтобы рыскать, есть и родить, как живет всякий волк»[87]. Трагедия Ордыниной в том, что она оказалась во власти «пола». Весь мир замкнулся для нее на этой власти, которую она воспринимает как некую «мифическую» силу: «Я иногда до боли, физически реально начинаю чувствовать, осязаю, как весь мир, вся культура, все человечество – пронизано полом»[88]. «Пол» заставил ее, человека с железной волей, стать рабыней в любви. И она решила отомстить своему властелину – Черепу. Ордынина чувствует «наслаждение мести», а это наслаждение превращает ее в волчицу. И месть свершилась так, как поступил бы любой волк – Ордынина убивает Черепа. Пильняк вновь подчеркивает: делает это героиня с наслаждением («Женщина испытывала физическое наслаждение, расстреливая»)[89].

Но на этом цепная реакция смерти не прекращается. Саму Ордынину ждет встреча с волком, который ее убивает. В тот момент, однако, когда волк лишает жизни героиню, за ним уже стоит смерть. Волчья стая поджидает своего вожака, чтобы растерзать его: «А вдалеке воет стая, голодно и злобно, призывая, призывая вожака. Но теперь уже, чтобы убить его, ибо по звериному закону: отступившему от равенства и от закона – смерть»[90].

Закон волчьей жизни один – смерть. Самос ужасное и трагически-непонятное для Пильняка то, что и человек в определенный момент начинает жить по закону волка. Не случайно писатель Тропаров, трагически воспринимающий этот страшный парадокс человеческой жизни, произнесет: «Стать мне писателем, и никого не любить, кроме писательства, и ходить все время по трупам?»[91]. Эта мысль писателя Дмитрия Тропарова ясна: если художник идет вслед за человеком-волком, изображая его деяния, то ему придется шагать «по трупам».

Особо отмечу, что «волчья» тема – это сквозная тема творчества Пильняка. Она будет определяющей в романе «Машины и волки» (1924 г.), а затем в несколько другой вариации предстанет рассказе-притче «Олений город Нара», где волков заменят пауки, И замена эта понятна: волки и пауки для Пильняка – это одно и то же. Закон жизни паука такой же, как и у волка, – смерть: «в этом городе я увидел гораздо более таинственное, чем многосаженный Дай-буцу, – таинственную жизнь паучьих пород, – и таинственную, и жестокую, и трагическую, где самки поедают самцов в тот час, как самцы оплодотворят их, где сильный побеждает слабого в открытом бою, где слабый, но хитрый (или умный) побеждает сильного, но глупого, где нет никакого равенства, где справедливость строится на силе, и все судится единственным судом – смертью»[92].

Эти гротески Пильняка ужасают, но еще более ужасна была бы сама жизнь, где буйствовали волчьи и паучьи законы, несущие смерть, а человеку нужны другие законы – законы «братства», отнимающие человека у смерти для жизни.

Такая гротескная диалектика открывается, когда конструкции Пильняка рассматриваешь не как некую абстракцию, а как живой художественный организм. Да, есть пустоты, да, есть провалы, да, есть чистые пространства, как есть замена слов графическими композициями, состоящими из точек и тире. Все это не дает однородности стилю. Но это делается Пильняком сознательно, для того чтобы стимулировать читательское творчество. В зияющих пустотах возникает нечто притягательное для читателя, как это справедливо отметил Николай Ашукин: «Этим нарушается канонический стиль прозы и получается ... бесстилица. Но Пильняк обладает свойством убеждать читателя, гипнотизировать его музыкой этой бесстилицы, и бесстилица становится его, Пильняковским стилем»[93]. К этому добавим не менее существенное: повествовательные пустоты заманивали читателя, приглашая к сотворчеству, а множество стилей давали возможность найти каждому свой стиль для такого сотворчества.

Так Пильняк, осуществляя свою идею «соборности» творчества, вел за собой читателя по пути художественного поиска истины, ибо правда и истина добываются только всеобщими усилия­ми. Никто не может единолично завладеть правдой, даже если это великий из великих писателей. Жизнь содержит в себе столько правд и истин, что одному человеку не под силу овладеть ими. Что-то из этого множества все же останется в стороне, и жизненная правда будет неполной правдой. Вот почему Пильняк в повести «Ледоход» выделит не без декларативного нажима: «нету единой абсолютной правды на этом свете!»[94]

Но это не отрицание существования «абсолютной правды». Тут совсем другое: Пильняк имел в виду свое собственное художественное видение мира, не способное раскрыть «абсолютную правду». Не способное потому, что это видение строго индивидуализировано и предопределено такими обстоятельствами жизни, которых не было у других писателей, «Все написанное выше – есть разговор о том, почему я пишу, – подчеркивал Пильняк. – И ответа на этот вопрос я дать не могу, потому что все начала уходят в подсознательное, и еще потому, что если бы я знал это «почему», писать я не стал бы: у каждого писателя должна быть, должно быть, своя трагедия, своя пропасть, своя неувязанность, которые творчеством он заполняет»[95].

Становится ясным, что идея «соборности» не заслонила для Пильняка право художника на свой собственный творческий поиск. Но всячески утверждая свое, писатель не должен нигилистически относиться к чужому. Согласно Пильняку, чужое имеет не меньшее право на существование, чем свое. Для Пильняка это было настолько важно (а для его конфронтационной эпохи было еще важнее), что на данную тему он сочинил такую притчу: «– у меня была прабабка Матрена Даниловна, в Саратове на Малинином мосту, – так у нее на веревочке был привязан черт, она ему ставила молоко в цветочном поддоннике, черт этого молока не пил, потому что прабабка освятила его святой водой, – она этого черта видела и мне показывала – я его не видел, а она была честной старухой, хорошей., доброй – так пусть Толстой, Маяковский, Замятин – каждый видит своего черта, уважаю их умение видеть, прошу не мешать мне видеть моего черта, это и есть литература, а не пролеткультовский инкубатор, где даже в лупу не найдешь отличия одной «индивидуальности» от другой»[96].

Что же, Пильняк остается везде верным себе – индивидуальность помогает «соборности», а «соборность» помогает проявлению индивидуальности. Писатель, начисто лишенный индивидуальности, никогда не сможет признать и принять индивидуальность другого, поэтому Пильняк не без учета своего печального опыта подчеркивает: «прошу не мешать мне видеть моего черта»[97].

Несмотря на все преграды и мучительные трудности, Пильняк, в своем творчестве добивался права «видеть» своего «черта». Но это не значит, что он вступал в яростную борьбу с теми, кто ему мешал. Нет. Пильняк никогда и никого не трогал, а если и позволял иногда филиппики, то делал это зачастую, не называя имен. Свои права Пильняк отстаивал иначе – он молча и твердо стоял на своем,

Пильняк больше боролся с самим собой, чем с другими. Твердо стоять на своем – для него не значит быть абсолютно уверенным в верности своих художественных обобщений. В художническом отношении Пильняк был значительно требовательнее к себе, чем к другим. Самоосуждение и покаяние перед читателем – постоянные спутники его творческой жизни. Речь идет о самом важном и поучительном – о способности писателя вершить суд над самим собой, той редкой способности, которую вопреки классическим традициям постепенно стали терять многие писатели.

Самоосуждение и покаяние давали возможность быть «честным» писателем. «Быть может, Вы слышали, что мне выпала горькая слава быть человеком, который идет на рожон, – писал Пильняк в рассказе «Расплеснутое время». – И еще горькая слава мне выпала – долг мой быть русским писателем и быть честным с собой и Россией»[98]. «Быть честным» – долг писателя, а честность приходит только в неустанном борении с самим собой. Результаты этой борьбы в творчестве Пильняка везде и всюду. У Пильняка очень много кочующих сюжетов, т.е. тех, им самим выдуманных сюжетов, которые переходят из произведения в произведение. И дело здесь не в беллетристической беспомощности Пильняка. Это предопределено постоянной внутренней неудовлетворенностью писателя, когда все созданное, уже застывшее в образах, казалось несовершенным и постоянно требующим доработки. Творчество Пильняка в этом отношении сродни фольклорному творчеству, когда сказитель в течение многих лет может повторять и доводить до совершенства один и тот же сюжет[99]. Поэтому Пильняк мог раздваиваться и превращаться в самого взыскательного читателя. Для Пильняка превращение писателя в читателя – непременное условие литературного творчества: «тут рядом лежит мысль, посторонняя делу, о том, что у каждого писателя первый, решающий и единственный читатель – он сам, в плане субъективном, конечно»[100]. Часто, очень часто «решающий и единственный читатель» оказывается недовольным и сердитым. Это и давало силы возвращаться к уже осуществленному сюжету, доводя его до художественного совершенства. Не случайно один из последних романов Пильняка «Двойники» вобрал в себя не только определяющие мотивы творчества писателя (власть и человек, ответственность людей друг перед другом, волчье в натуре человека, физиология и духовность, звериное и божественное в человеческой любви, трагедия отчуждения), но и сюжеты, которые он без устали разрабатывал ранее во многих своих произведениях, а особенно таких, как «Волки», «На Шпицбергене», «Заволочье», «Волга впадает в Каспийское море». Как точно отметил М. Геллер, в этом романе «куски старых текстов превратились в новый компактный текст, сумму творчества писателя благодаря введению нового героя – братьев-близнецов, двойников»[101].

В поэтике Пильняка недовольство самим собой вылилось в бесконечное пересоздание уже созданных образов, что все же оставалось скрытым для читателя. Однако писатель не боялся и открытых признаний, как это произошло в связи с книгой о Япо­нии. Суть конфликта с самим собой Пильняк изложил так: «Страницы, выписанные выше в кавычках, написаны писателем Пильняком, Борисом Андреевичем, дай советский бог ему совет­ского здоровья: – и изложены они в книге под названием «Корни японского солнца», написанные Пильняком в 1926 году... Писатель Пильняк 1932 года доводит до сведения читателей, что его «Корни» – никуда не годятся»[102]. Сурово обошелся с самим собой Пильняк, да и приговор выносит суровый: «лишить права публиковать свои вещи впредь до обретения грамотности, понеже литература есть дело общественное, но не паркетное»[103].

Отметим самый важный момент – «литература есть дело общественное». Сознание того, что литература имеет общественное значение, требовало от Пильняка необычайной ответственности за каждое написанное слово. Ответственность для него означало одно – его писательское слово должно быть правдивым. Правди­вое слово служит человеческому благу, а лживое слово – волчьим законам. Писатель всегда находится между ложью и правдой, и выбор зависит от него самого. Осуществить выбор для писателя мучительно трудно, а иногда выбор пути превращается в траге­дию, когда писателю надо с пути лжи вернуться на путь правды. По Пильняку, жизнь настоящего художника трагична, ибо этой жизнью повелевает страшный бог – «бог хитрости и предательства». Этот зловещий бог везде и всюду присутствует в творчестве Пильняка, но наиболее отчетливо ею страшный лик предстает в финале «Рассказа о том, как создаются рассказы»: «Лиса – бог хитрости и предательства; если дух лисы вселится в человека, род этого человека – проклят. Лиса – писательский бог!»[104]

Творчество Пильняка – это своеобразное богоборчество. «Пи­сательскому богу», богу «хитрости и предательства», он не подчинялся и не мог подчиниться. Борьба с писательским божеством завершилась победным торжеством художника, ибо ему страстно хотелось, чтобы в его творениях владычествовала правда. Лукавый бог отступил перед правдой, но не удержался от того, чтобы не предать самого художника. Писательский бог сделал так, чтобы художническая правда в творениях Пильняка воспринималась как ложь. Он послал на писателя целые полчища критиков, которые в своих обвинениях были злы и жестоки.

Создавалось впечатление, что «писательский бог» с помощью критиков хотел сделать Пильняка послушным и зависимым. Причем эта борьба за послушание Пильняка началась еще в пору его писательской молодости, когда он жил в подмосковной Коломне. Рассказывая о своей работе в газете, Пильняк писал: «Подбор, распределение и подача материала – «своевременная передовая» – «фельетон» – «ответы читателю» – «оформление», – то есть главным образом то, что делал писатель. И в это же самое время в Москве появилась статья этого же директора Роста, камня на камне не оставлявшая от повести, подписанной полным именем писателя. Культурное состояние писателя в газете и в повести, совершенно естественно, было одним и тем же, равно как и политические его взгляды, – и этот эпизод судьбы писателя остался для него притчею дел человека»[105]. В скором будущем такие «дела человека» хлынут навстречу Пильняку нескончаемым потоком. «Здесь справедливо был отмечен отход Всев. Иванова и Б. Пильняка к «тайному тайных» – к мистико-эротическим темам и настроениям, к выдвиганию на первый план стихийных подсознательных сил, якобы определяющих и общественное поведение человека»[106], – вот, пожалуй, самые безобидные упреки в адрес Пильняка.

Если в первичном художественном мире Пильняка, осуществленном с свободном устном слове, эта притча не имела никакого значения, то во вторичном художественном мире (мир, воплощенный в письменном слове) они проходят зловещей тенью. Борьба с этой тенью во многом предопределила драматическую напряженность художественного мира Пильняка.

«ПЕРЕД ЛИЦОМ ВЕЧНОСТИ…»

Эти слова  Пильняка – из авторского монолога, которым завершается рассказ «Орудия производства». Работу над этим рассказом-манифестом Пильняк завершил 1 мая 1927 года. Позади многие годы напряженного литературного труда и важные художественные открытия, запечатленные прежде всего в его романах «Голодный год», «Машины и волки» и в «Повести непогашенной луны». Поэтика Пильняка уже обрела такую эстетическую весомость и яркость, которые обеспечат ей в скором времени всемирную значимость. Обретению этой значимости в не меньшей мере поспособствуют и будущие художественные создания Пильняка – «Волга впадает в Каспийское море», «Красное дерево», «Камни и корни», «Двойники», «Соляной амбар».

Безусловно, такой художественный взлет – это воплощение безграничных литературных возможностей, дарованных Пильняку его удивительным талантом. Но он оказался возможным еще и потому, что талант Пильняка на всем протяжении литературного пути направлялся тем творческим кредо, которое он представил в «Орудиях производства», обращаясь к своей «пишущей машинке», – каждое слово, написанное писателем, должно быть обращено к «вечности, а «вечность» не терпит лжи и неискренности. Поэтому определяющими эстетическими категориями в творчестве Пильняка станут честность, искренность и правдивость.

Эти категории вошли и в поэтику пильняковского психологизма.

Критику пугали затягивающие психологические глубины прозы Пиль­няка и еще больше страшили ее художественные экскурсы в подсознательное. Но без этого, по убеждению Пильняка, писателю не откроется вся правда о человеке, а следовательно, и правда жизни. И в «Повести непогашенной луны» психологическая жизнь подсознания полностью подчинила себе развитие ее сюжета. Командарм Гаврилов, вернувшись с Кавказа после лече­ния, чувствует себя вполне здоровым. Он даже наслаждается жизнью, вспоминая прошлое. Но где-то в темных глубинах сознания зарождается тревога. Неведомо откуда приходят и приходят тревожащие душу сигналы. На вопрос друга о здоровье Гаврилов, неожиданно для самого себя, отвечает: «Здоровье мое как следует, совсем наладилось, здоров, – а вот, чего доброго, придется тебе стоять у моего гроба в почетном карауле». И еще: «лишь изредка спохватывался командарм, делался неспокойным: вспоминал о непонятном вызове»; «крови много видел, а... а операции боюсь, как мальчишка, не хочу, зарежут».

Все эти предчувствия воплотились в символическом пейзаже, которым открывается повесть: «В переулках тащилась серая муть туманов, ночи, измороси; растворяясь в рассвете, – указывала, что рассвет будет невеселый, серый, изморосный». Психологические описания и особенно символический пейзаж – художественные формы воплощения бессознательного.

Гаврилов чувствует опасность, но не знает, откуда она исходит. Только потом он начинает понимать, что источник опасности – «негорбящийся человек». Символично то, что «негорбящийся человек» перед тем, как приказать Гаврилову сделать операцию («Я уже отдал приказ»), говорит о смерти и крови, а это, как мы помним, основные атрибуты волчьих законов: «Историческое колесо – к сожалению, я полагаю, – в очень большой мере движется смертью и кровью, – особенно колесо революции. Не мне тебе говорить о смерти и крови». Смерть и кровь воспринимаются как нечто необходимое и фатально неизбежное, а это значит, что и власть будет осуществляться на крови и смерти. Такая власть жестока, ибо ее приказы зачастую служат не жизни, а смерти. Она, эта власть, еще и неумолима: Гаврилов обязан выполнить приказ, хотя он уже твердо знает (подсознание слилось с сознанием), что выполнение приказа приведет его к смерти. Гаврилов оказался жертвой той власти, которую утверждал сам. Сила, которая исходила от него самого, его самого и погубила.

Видимо, Гаврилов все начинает воспринимать как самоубийство и потому не противится смерти. Он ведь признается в предсмертном письме: «Алеша, брат! Я ведь знал, что умру». Гаврилов впервые испытал то, что ежечасно испытывали миллионы людей, – он испытал, как власть неумолимо парализует волю и разум человека. Гаврилов мужественно принимает смерть (так он побеждает власть), что и делает его в глазах Пильняка великим человеком. И «непогашенная луна», сопровождающая повествование, становится символом человеческого величия, хотя, конечно, этим далеко не исчерпывается его многозначность (луна – еще и символ «бесовских» сил, которые тробуждают в человеке «волчьи» инстинкты). Великий человек гибнет, а торжествует человек-волк.

Такой же гротескный образ – доминанта в поэтике «Красного дерева». И в «Красном дереве» Пильняк раскрыл такую правду жизни, которая свидетельствовала о торжестве человека-волка. Писатель, в очередной раз обратившись к сатире Салтыкова-Щедрина (в «Отрывках из дневника» Пильняк укажет: «Щедрина надо у нас издавать больше, чем Демьяна Бедного»), показывает, как человек-волк вытесняет из жизни честных людей, способных внести духовность в духовно угасшую жизнь. Юродивый Ожогов уходит со своей коммуной в подземелье. Это вынужденное отчуждение от жизни. Подземелье – символ отчуждения: «Товарищ Ленин погиб, как братья Райты, – я был у нас в городе первым председателем исполкома. В двадцать первом году все кончилось. Настоящие коммунисты во всем городе – только мы, и вот нам осталось место только в подземелье». Этот символ поддержан символикой черного цвета («Полночь следовала над городом неподвижная и черная, как история этих мест»).

Все символы четко расставлены. Но расположились они так, чтобы жить взаимными отражениями. Именно из этих отражений рождается сквозная символическая параллель, в центре которой образ царевича Дмитрия: «Триста лет тому назад в этом городе убили последнего царевича династии Рюрика, в день убийства с царевичем играли боярские дети Тучковы, – тучковский род жив! В городе по сие время, как и монастыри, и многие другие роды, менее знатного происхождения...»

Фольклорная аллюзия – в основе этой параллели, а потому она оказалась тесно связанной с циклом исторических песен о царевиче Дмитрии. Определяющее смысловое начало цикла – эсхатологическое восприятие трагической истории убийства Дмитрия. Эта поэтическая эсхатология переходит в пильняковский символ. Погублена «чистая душа», и это грозит страшными бедами. Обречен на гибель юродивый («чистая душа») – тоже знак страшной беды. Потому-то «красное дерево» у Пильняка отнюдь не древо жизни. Произошла смысловая метаморфоза, в результате которой и этот символ подчинился пильняковской эсхатологии, предвещающей владычество человека-волка и погибели человеческого «духа» (этот «конец» – самый страшный для Пильняка, ибо он символизирует полное разрушение «соборности»).

Именно эта стихия определяет поэтику «Красного дерева». Телеологическое воздействие ее настолько сильно, что она проникает даже в символику чисел: 337 лет отделяет угличскую трагедию от событий, художественно воссозданных Пильняком в «Красном дереве». Реальное историчес­кое время соединяется с художественным, а из этого мистериального единения возникает символика чисел: первая цифра – знак судьбы, а две следующие указывают на самый трагический год в жизни страны и жизни Пильняка (осенью этого года Пильняк был арестован).

Эта символическая мистерия – непосредственное продолжение повести «Штосс в жизнь». Знаменательно то, что повесть о Лермонтове написана в Угличе. Время ее создания (1928 г.) совпадает с художественным временем «Красного дерева». Символические совпадения уводят повествование в ми-стериальные глубины, а из этих глубин оно возвращается в уже полном подчинении теме смерти. «Я пью – за смерть!» – эти слова Лермонтова становятся лейтмотивом повествования. Образ смерти зловещей тенью заслоняет все остальные образы, а в финале, в сцене дуэли, раскроется его пророческий смысл.

Дуэль в изображении Пильняка сильно напоминает расстрел. Пильняк даже не забыл процитировать протокол, где место дуэли названо «местом стреляния». Да и Мартынов, по описанию Пильняка, меньше всего похож на дуэлянта: «Мартынов приехал убивать человека, он был в черкесском белом бешмете, рукава бешмета были засучена, гозыри блестели серебром. Мартынов в бешмете походил на полосатый верстовой столб. Руки из-за засученных рукавов походили на руки мясника». И потом, после рокового выстрела: «Труп валялся на грязи дороги под дождем, молнии блестели над ним, и гремели громы»; «Офицеры пошли к трупу, чтобы оттащить его в сторону от колеи, они поволокли его, – и мертвец тогда вздохнул, спертый воздух со свистом выступил из груди: Лермонтов вздохнул очень печально, очень глубоко и облегченно». Не откликнутся ли эти пророчества Пильняка в стихотворении А. А. Ахматовой (1938 г.), ему посвященном:

О, если этим мертвого бужу.

Прости меня, я не могу иначе:

Я о тебе, как о своем тужу

И каждому завидую, кто плачет,

Кто может плакать в этот страшный час

О тех, кто там лежит на дне оврага...

Но этот образ смерти возник помимо воли Пильняка. Произошло то, что часто случается в жизни писателей: творчество стремится спасти самого творца. Оно взывает, оно предостерегает, оно расставляет знаки судьбы. Оно, наконец, может направить взгляд туда, откуда придет смерть. Повесть «Штосс в жизнь» все это воплотила сполна, но все же творчество не смогло спасти самого творца.

В этой пильняковской мистерии отразилась трагедия искусства. Оно в очередной раз оказалось бессильным перед жестокостью жизни. Но Пильняк верил, что жизнь может стать такой, «как искусство», а потому продолжал писать о самом страшном в жизни, чтобы творчеством победить это страшное. Вот почему в романе «Мясо» (1936), написанном вместе с С. М. Беляевым, воплощена идея о нравственном преображении человеческой природы, что и определило одну из главных тем романа – тему любви.

Любовь дана человеку во спасение («Природа обладала всеми средствами сделать индивидуума бессмертным, но она выбрала для него смерть. Она отняла бессмертие и взамен его дала любовь!»), но ему приходится отказываться от нее. И виной тому – «мясо», без которого не может обходиться человечество. История боен, детально воссозданная в романе, показывает, что «мясо» заставляет отказываться от любви к животным, а это оборачивается отказом от любви человека к человеку: «Крестьянин, потомственный нищий, работал кишечником, был сослан правительством, вернулся, проработал полгода слесарем, опять был сослан, да не отбыл срока, потому что был переправлен правительством из ссылки на убой... на пушечное мясо».

Но отказ от «мяса» («мясные консервы делать химическим путем») вернет человечеству любовь ко всему живому, а это возвращение ознаменуется нравственным преображением человеческой природы. Любовь станет определяющим законом человеческой жизни. И в конце своей творческой жизни Пильняк провозглашает любовь той нравственной субстанцией, без которой невозможно «соборное» бытие.

К этому художественному итогу Пильняк шел, преодолевая немыслимые трудности. Законы творчества, им самим созданные, ломали все пре­грады. И главные из этих законов – правдивость и честность, которые в художественном мире Пильняка стали всеобъемлющими эстетическими категориями. Поэтому творчество Пильняка выдержало испытание «перед лицом вечности» и стало ее достоянием.

«ИСТОРИЯ - НЕ НАУКА МНЕ, НО ПОЭМА…»

(И. И. Лажечников в творческом сознании Б. Пильняка)

«Знаю, дерево русской литературы – одно»[107], – писал Б. Пильняк в статье «Заказ наш». Такое восприятие литературы вдохновляло Пильняка на упорный поиск своих писательских истоков. И один из этих истоков открылся ему в творчестве И.И. Лажечникова.

Лажечников вошел в творческое сознание Пильняка прежде всего как создатель исторических романов. Осуществляя свои первые жанровые опыты в сфере исторической прозы, Пильняк настойчиво искал опору в поэтике исторической прозы XIX века – и нашел ее не в последнюю очередь в исторических романах Лажечникова. Поэтический мир романов «Последний Новик», «Ледяной дом», «Басурман» отразился в исторической прозе Пильняка.

Важно учесть, что это выражается не просто в жанрово-стилевых перекличках. Да и самих этих перекличек не так уж много, так как стиль Пильняка, писателя авангардиста, – антипод стилю Лажечникова. Но зато в «смыкании» Лажечникова и Пильняка есть глубинная основа, которая сразу же открывается, как только начинаешь соотносить их принципы художественного воспроизведения исторического бытия.

И здесь становится очевидным, что манифестация Пильняка как исторического писателя[108] («история – не наука мне, но поэма»), осуществленная в романе «Машины и волки», генетически связана с «теоретической» позицией Лажечникова. В прологе исторического романа «Басурман» Лажечников не без декларативного нажима подчеркнет: «Таких анахронизмов (заметьте: не обычаев, не характера времени) никогда не вменю в преступление историческому романисту. Он должен следовать более поэзии истории, нежели хронологии ее. Его дело не быть рабом чисел: он должен быть только верен характеру эпохи и двигателя ее, которых взялся изобразить»[109].

Как раз с этим утверждением Лажечникова в большей степени связана пильняковская манифестация. Отсюда и то очевидное сходство позиций писателей, особенно сильно выразившееся в стремлении к воплощению поэтического «духа» истории. Исторический романист «должен» следовать более поэзии истории – это именно тот постулат Лажечникова, который будет вдохновлять Пильняка на восприятие истории как «поэмы».

Не менее важно учесть, что к содружеству с Лажечниковым Пильняка влекла не только художественная традиция. Этому сильно способствовало и то, что Пильняк воспринимал Лажечникова «коломенским» писателем. А вместе с этим к Пильняку приходит обостренное ощущение общности «корней», именно тех «корней», которые берут начало в исторической «поэзии» Коломны. А потому как символический жест Пильняка надо воспринимать его эпистолярное обращение и к И. А. Белоусову: «Бор. Пильняк. На родине Лажечникова»[110].

Восприятие этой общности становится для Пильняка почти культовым. Воплощение самого культа в творчестве Пильняка венчается образом духовного братства. Именно этот образ становится художественной доминантой в тексте и подтексте эссе Пильняка «На родине Лажечникова».

Вся поэтика эссе вплоть до «миражного» художественного эффекта обусловлена стремлением породниться с творческим духом Лажечникова. Это происходит через «мистериальное» восприятие Пильняком образа Коломны, созданного Лажечниковым, что относится не только к повести «Беленькие, черненькие и серенькие» и к роману «Немного лет назад», представленным в пильняковском эссе, но и к мемуарному очерку «Новобра­нец 1812 года».

Переложение и этого очерка угадывается в поэтике пильняковского эссе. Лажечниковский образ-воспоминание заключал в себе ту «фантасмагоричность», которая полностью соответствовала «миражному» лейтмотиву «На родине Лажечникова» Пильняка: «Мы приехали в Коломну. Это моя родина. Горжусь ею, потому что в ней родился один из знаменитей­ших духовных сановников и проповедников нашего времени (Филарет, митрополит московский и коломенский). Сколько воспоминаний о моем детстве толпилось в голове моей, когда мы въехали в Запрудье! Предстали передо мною, как на чудной фантасмагорической сцене, и вечерние, росистые зори, когда я загонял влюбленного перепела на обманчивый зов подруги, и лунные ночи на обломке башенного зубца, при шуме вод смиренной Коломенки, лениво движущих мельничные колеса; ночи, когда я воображал себя на месте грустного изгнанника, переселенного Грозным из Великого Новгорода в Коломну»[111].

Здесь же – и образ родительского дома, который впоследствии воспроизведет в своем эссе Пильняк. По предположению А. И. Опульского, «в начале нашего века дом этот, принадлежавший в те годы купцу Нестерову, никто не связывал с именем Лажечникова, и жившему в Коломне писателю Борису Пильняку с трудом удалось установить, расспрашивая стариков, что именно здесь провел детские годы его знаменитый земляк»[112]. Пильняк создает свой образ этого дома, а в процессе его создания одновременно происхо­дит воспроизведение по законам авангардистской поэтики и того образа родительского дома, который принадлежит Лажечникову.

Такое переплетение образов стало для Пильняка символическим выражением его духовного родства с Лажечниковым. Не случайно именно это станет главным принципом внутренней художественной организации пильняковского эссе. Пильняк дает детализированное описание Коломны, а потом добавляет: «Так же описывал Коломну и Ив. Ив. Лажечников»[113]. И в этом – еще один символический жест Пильняка, свидетельствующий о власти над ним культа духовного родства, порожденного общностью «корней».

На этом фоне может показаться, что влияние Лажечникова на Пильняка было чуть ли не глобальным. Повторяю: этого не случилось в силу очевидной несовместимости их художественных систем. Но тем не менее присутствие художественного опыта Лажечникова нельзя не заметить в исторической прозе Пильняка. Причем это присутствие проявляется подчас в весьма своеобразной форме. Например, при сопоставлении «Последнего Новика» Лажечникова с историческим рассказом Пильняка «Его величество Kneeb Piter Komandor» не может не возникнуть предположение об их внутренней соотнесенности. Такое предположение имеет все основания, хотя лажечниковский и пильняковский образы Петра расходятся по разным полюсам. У Лажечникова Петр – идеальный герой, образ которого создается средствами поэтической гиперболизации: «Скоро исполинские дела, простота, твердость и величие души русского царя привязали к нему навсегда благородного лифляндца»[114]. Это гиперболизированное описание представлено в прологе романа, и в дальнейшем Лажечников прилагает много повествовательных усилий для создания образа «гения-творца».

У Пильняка же все наоборот. Внутренняя структура образа Петра сложилась в результате последовательного применения приема «снижения образа». И вполне возможно, что это описание осуществилось не без ориентации на текст романа Лажечникова: все то, что у Лажечникова представлено как «высокое», в повествовании Пильняка становится «низким». Конечно же, здесь не надо вести речь о скрытой полемике. Она как таковая отсутствует. В данном случае Пильняк сполна реализует прием, весьма характерный для поэтики русского литературного авангарда: образ создается в результате художественной трансформации чужого текста.

Именно таким текстом для Пильняка стал текст «Последнего Новика». Создавая почти сатирический образ Петра, Пильняк, естественно, не мог обойтись без гротеска. «Человек ненормальный, всегда пьяный, сифилит, неврастеник, страдавший психастеническими припадками тоски и буйства, своими руками задушивший сына. Монарх, никогда ни в чем не умевший сокращать себя, не понимавший, что должно владеть собой, деспот»[115]. Однако у Пильняка представлен один полюс гротеска (отрицательное). Второй же его полюс (положительное) находится в лажечниковском тексте. Пильняковский гротеск, таким образом, сформировался в результате совмещения разных текстов.

Пильняк повторил то, что структурно определилось еще в «Рассказе о Петре». Именно там сформировалась поэтика гротескного портрета Петра («на круглом, красном, бабьем лице отвисли щеки») через скрытое соотнесение с текстом романа «Последний Новик». И в этом проявилась особая литературная близость двух знаменитых коломенских писателей.

ТЮТЧЕВСКИЕ ГРОТЕСКИ художественного мира Б. А. ПИЛЬНЯКА

На первый взгляд может показаться, что творчество Ф. И. Тютчева и Б. А. Пильняка ничто не соединяет и связь между этими совершенно различными художниками лишь призрачна. Видимо, всецело доверяя «первому взгляду», литературоведы обходят данную тему стороной.

Лишь Эдвард Ковальски процитировал знаменитые тютчевские слова («Счастлив, кто посетил сей мир // В его минуты роковые!»), когда с опорой на них характеризовал историческое мироощущение героя-романтика Пильняка[116]. Это сопряжение имеет все основания для более детального исследования, ибо романтические гротески Тютчева довольно сильно повлияли на формирование поэтики Пильняка, как, впрочем, и поэзия других великих романтиков – Байрона и Лермонтова, о духовной биографии которых он с глубочайшей философской сосредоточенностью писал в рассказе «Лорд Байрон» (создан совместно с П. Павленко) и повести «Штосс в жизнь».

В художественном восприятии Пильняка эти поэтические имена соединяются не случайно: Байрон и Лермонтов стали для него олицетворением неукротимости свободного поэтического духа. В сознании писателя Байрон и Лермонтов – поэты демонической силы. Героиня повести «Штосс в жизнь» говорит, обращаясь к Лермонтову: «Вы, брат Байрона»[117]. Это определение имеет особую значимость в развитии психологического сюжета повести, но в нем надо еще видеть и отражение авторской позиции. По мысли Пильняка. Байрона и Лермонтова роднит поэтический демонизм.

Такой же образ Тютчева складывается в творческом сознании Пильняка. В представлении Пильняка поэтический демонизм Тютчева проявляется прежде всего в преодолении смерти. Более того: Тютчев не только не испытывает страха, но даже в переживании смертельно-рокового находит блаженство. Способность переживать смертельное не в мучительном, а в блаженном состоянии души – это и есть высшее проявление демонизма, воплощенного в знаменитых тютчевских гротесках. Именно такой гротеск – в основе стихотворения Тютчева «Цицерон», начало второй строфы которого цитирует Пильняк в предисловии к трехтомному авторскому изданию «Никола-на-Посадьях». Как мы помним, в этом стихотворении Тютчев дарует своему герою бессмертие потому, что он преодолел страх смерти, пережив счастье в смертельно-роковую минуту. Тютчев приравнивает своего героя к богам, делая его тем самым богочеловеком:

Счастлив, кто посетил сей мир

В его минуты роковые!

Его призвали всеблагие

Как собеседника на пир,

Он их высоких зрелищ зритель,

Он в их совет допущен был –

И заживо, как небожитель,

Из чаши их бессмертье пил!

Первые два стиха переходят к Пильняку, правда, несколько видоизмененные. Поясняя свои творческие замыслы, Пильняк обращается к читателям: «И, если через тридцать-сорок лет новое поколение прочитает и задержит свои мысли на этих книгах, увидит и почует живую человечью кровь живого человека в годы прекрасных российских гроз и половодий, улыбнется моим бредням и оправдает мою романтику, романтику “блаженного”, посетившего мир “в его минуты роковые”, – я оправдываю мои труд и эти книги, к которым я никогда больше не вернусь»[118].

Подобных экспериментов с цитатами в интеллектуальной прозе Пильняка предостаточно, когда фрагмент чужого произведения разбирается на части, а потом эти части вплетаются в повествование. Особенно часто Пильняк так поступает со стихами, обретая в этом способ соединения стиха и прозы.

Вот и здесь происходит рассредоточение цитаты на три части, две из которых взяты в кавычки. Берется в кавычки слово «блаженного» (Пильняк цитирует тот вариант тютчевского стихотворения, где вместо «счастлив» дается «блажен»), а также заковычивает тютчевские слова «в его минуты роковые». Третья же часть, срастаясь с прозой («посетившего мир»), настолько видоизменилась, что уже кавычек не потребовалось. В результате этого художественного эксперимента тютчевские стихи стали достоянием пильняковской прозы. Но самое главное то, что тютчевский образ стал для Пильняка символом его собственного духовного бытия, бытия обостренно-трагического. В этом бытии жизнь и смерть настолько породнились, что передать такую страшную сочетаемость можно только через слияние с тютчевским гротеском (испытать счастье в хаосе смертельно опасных событий).

Этот тютчевский образ не исчезает бесследно. Он вновь и вновь будет давать знать о себе, превратившись в своего рода устойчивый символ. Он со всей неизбежностью будет появляться там, где писатель создает образ «рокового» исторического времени. Пильняк уже не обращается к прямому цитированию, а лишь дает художественную ретроспективу, скрепляющую повествовательную ситуацию с тютчевским гротеском. В таких случаях обитель тютчевского образа не текст, а подтекст. Именно так, например, все обстоит в рассказе «Три брата», в котором Пильняк создает гротескный образ своей трагической эпохи, породнившей жизнь и смерть: «мы все трое любили революцию, как надо любить все стихийное, буйное, ледоломное, когда ребром ставятся только две вещи, жизнь и смерть»[119]. Нечто тютчевское проступает в переживании эпохи – она прекрасная и трагическая одновременно.

Все эти мотивы пильняковской прозы, возникшие не без влияния Тютчева, постоянно меняют свою смысловую направленность: то они обретают историческую значимость, то замыкаются в пределах психологической локализации. Что касается последнего, то здесь главным образом надо отметить определяющий гротескный мотив прозы Пильняка, смысл которого писатель определил двумя словами: «смертельное манит». В формировании этого мотива можно увидеть направляющую силу не только «Цицерона», но и «Близнецов», где Тютчев показал, что даже любовь, являясь полной противоположностью смерти, крепит союз со смертью. «Самоубийство и Любовь» – это и есть для человека, согласно тютчевской поэтической философии, вечное обворожительное искушение.

Тютчевская идея влечения к смерти существенно повлияла на пильняковский психологизм. Наиболее это заметно в рассказе «Смертельное манит». Тютчевская идея здесь не только повелевает сознанием героев (Полунин и Алена испытывают таинственное влечение к смерти ), но и декларируется: «манит, – манит вода, – невидимое, смертельное…смертельное манит повсюду, что в этом – жизнь, манит, манит кровь, манит земля, манит – бог»[120]. Эта декларация не минует «Повести непогашенной луны», романов «Волга впадает в Каспийское море» и «Двойники», вызвав к жизни сложнейшую психологическую коллизию: смертельное переживается с искренним восторгом.

Тютчевские гротески, как мы видим, проникают в самую сердцевину поэтики Пильняка. Поэтому они стали незаменимым компонентом в опорных категориях пильняковской поэтики, какими являются прежде всего символика и художественный психологизм.

«ЩЕДРИНА НАДО У НАС ИЗДАВАТЬ БОЛЬШЕ, ЧЕМ ДЕМЬЯНА БЕДНОГО…»

В интеллектуальной прозе Б. Пильняка, где, по замечанию М. Эрб, опорным является «прием монтажа»[121], много цитат, полуцитат, чужих образов и литературных аллюзий. Исследователи с большим трудом определяют круг имен писателей XIX в., повлиявших на его творчество. Э. Ковальски отмечает глубокое постижение Пильняком творчества И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, Н. С. Лескова и А. П. Чехова[122]. К этому перечню следует добавить и М. Е. Салтыкова-Щедрина, если учесть, что Пильняк именно с опорой на его сатиру осуществил манифестацию, важную не только для него самого, но и для всей советской литературы. Это произошло в 1924 г., когда он опубликовал «Отрывки из дневника».

Определяющая идея пильняковского «дневника» – это идея свободного творчества. Писатель, по его мысли, имеет право на независимость и собственное видение мира. Только при таком условии ему откроется правда жизни, а правда жизни – это самая высокая цель искусства. Если правда жизни требует отрицания, даже сатирически заостренного, то художник должен решиться на такое отрицание: «...я помню, в двадцатом году в “Гудке” было напечатано – “победа на трудовом фронте: люберецкими рабочими нагружено 17 вагонов дров”. – Мне думается, если припомнить английские грузоподъемные краны, вернее было бы сказать “разгром на трудовом фронте”»[123].

Затем в дневнике Пильняк переходит к сатирическим зарисовкам, оформляя их в законченный сюжет. Он рассказывает об охоте и о том, что увидел во время своих странствий. В прологе рассказа появляется упоминание Гоголя (« – и – Гоголя бы сюда»[124]), а потом следует первая сатирическая сцена, в центре которой – монолог крестьянина о своей нищенской жизни: « – Знамо!.. Это ты мне его подаришь, трактер, значит? Картину выставили, точно я без нее не знаю, что трактер с сохой не сравнишь, не дурак, – а вот лучше бы ты снял эту картину, чтобы, значит, без издевки, – мне видь лаптей купить не на что! до ручки дошли значит»[125]. Сатирическая направленность повествования очевидна, как очевидно то, что Пильняк своей сатирой стремится спасти несчастного мужика. Эта сатирическая тема будет продолжена в «Красном дереве». Автор пишет: «”Врагов” (т. е. зажиточных крестьян. – А. А.) по деревням всемерно жали, чтобы превратить их в “друзей” (т. е. бедных. – А. А.), а тем самым лишить их возможности платить продналог, избы превращая в состояние, подбитое ветром»[126].

Называя Гоголя, Пильняк как бы дает понять, что будет следовать традициям этого писателя-сатирика. Однако реализует он щедринский сатирический прием – тот прием, который доминирует в поэтике «Истории одного города». Его суть – показать, как проходит эпоха за эпохой, сменяют друг друга вершители человеческих судеб, а жизнь глуповского народа остается по-прежнему страшной. Не случайно Салтыков определил почти столетний исторический диапазон повествования (1731–1826 гг.). Более того, в эзоповской манере он доводит повествование до 1860-х годов. Так осуществляется тотальное сатирическое отрицание исторических эпох. Пильняк следует Салтыкову, но при одном существенном отличии – он открыто декларирует прием: «наша “классическая” деревня так и осталась, как она была... в классической литературе»[127].

Пильняк не скрывает своего тяготения к опыту русской обличительной литературы. Создавая образ маленького, но весьма грозного начальника с угрюм-бурчеевской непреклонностью («щеголеватый, сразу напомнивший что-то очень знакомое, в полувоенной форме, с кобурой у ремня, матюгнул раза два того самого мужичонку, который рассуждал о тракторе, погрозил отправить к архангелу..»[128]), он сравнивает его с полицейским надзирателем (реализация того же сатирического приема: время идет, но мало что меняется): «И я вспомнил потом, он напомнил мне – полицейского надзирателя Коломенского завода, – отношение его к крестьянам и делу – не надо было вспоминать, оно из классической нашей литературы»[129]. Затем подчеркивает непреходящее значение сатиры Салтыкова: «Щедрина надо у нас издавать больше, чем Демьяна Бедного»[130].

Пильняк не только использует щедринские сатирические приемы, но и вводит сатиру Салтыкова через повествовательную ретроспективу в свое утверждение идеи «независимой» литературы. Салтыков выстрадал право на «независимое» сатирическое слово.

Такое открытое обращение к Салтыкову-Щедрину – не единственный эпизод в творчестве Пильняка. Еще один щедринский фрагмент появляется в «Материалах к роману», где представлена своеобразная сатирическая типология человеческих пороков, воцарившихся «на коломенских землях»: «На коломенских землях молились: трем богам (отцу, сыну и духу), черту, сорока великомученикам, десятку богоматерей, пудовым и семиточным свечам, начальству, деньгам, ведьмам, водяным, недостойным бабенкам, пьяным заборам»[131]. Как известно, сопряжение противоположностей – это опорный принцип не только поэтики щедринских гротесков, но и поэтики сатиры в целом. Создавая гротескный образ «коломенцев», Пильняк сопрягает противоположности, достигая тем самым сатирического эффекта. В результате повествование наполняется оппозициями: молились «трем богам» – «черту», «сорока великомученикам» – «начальству», «десятку богоматерей» – «деньгам», «свечам» – «пьяным бабенкам, пьяным заборам». В дальнейшем перечислении появляется слово «щедриновец»: «Вор, дурак – просто и Иванушка-дурачок, хам, холуй, смердяков, гоголевец, щедриновец, островский – и с ними юродивые – Христа-ради, Алеши Карамазовы... жили вместе, в тесноте, смраде, пьянстве, верили богу, черту, начальству, сглазу»[132].

Эта филиппика почти без всяких изменений переходит в роман «Машины и волки»[133]. Только в новой художественной вариации определение «щедриновец» перемещается в подтекст: «...на коломенских землях можно купить и продать: честь, совесть, мужчину, женщину, корову, собаку, место, право, девичество. На коломенских землях можно было замордовать, заушить: честь, совесть, ребенка, старика, право, любовь»[134].

В «Материалах к роману» Пильняк следует традициям сатирического психологизма Салтыкова: внутренний мир персонажа воспроизводится только через прямое авторское описание с жесткой расстановкой сатирических оценочных акцентов. В поэтике Салтыкова доминирует названный вид художественного психологизма, что доказывается множеством примеров, в том числе таким: «Всякий, кто видит в семейном очаге своего ближнего не огражденное место, а арену для веселонравных похождений, есть ташкентец; всякий, кто в физиономии своего ближнего видит не образ божий, а ток, на котором может во всякое время молотить кулаками, есть ташкентец; всякий, кто, не стесняясь, швыряет своим ближним, как неодушевленною вещью, кто видит в нем лишь материал, на котором можно удовлетворять всевозможным проказливым движениям, есть ташкентец»[135] («Господа ташкентцы»).

Развивая тему «щедриновца», Пильняк пишет о внутреннем мире «коломенца»: «...и если тогда... порыться у него за ребрами, где, по его понятиям, находится его душа... то там найдешь и мелкое воровствишко, и предательство, и трусливый страшек перед миром и его злой непонятностью, и верное уже знание, что на земле надо голову к земле держать... и этакую добродушную, русскую, ленивую жестокость – посмотреть, что будет с кошкой, если ее повесить за хвост на дерево?»[136] Здесь, помимо очевидных тематических перекличек, есть совпадение на уровне сатирического психологизма, в том и другом случае реализуется прием Салтыкова.

Проникновение сатирической образности Салтыкова в художественный мир Пильняка наметилось в начале его творчества, в частности в рассказе «Земское дело», опубликованном в 1915 г. в «Ежемесячном журнале». В поэтике этого рассказа используется щедринский прием и щедринская реминисценция.

Щедринский прием – это резкое выделение сатирически значимой детали. У Салтыкова нередко такая деталь становится символом неудержимого властолюбия, как это происходит во «Втором рассказе подьячего» («Губернские очерки»), где варьируется одна портретная деталь: «брови насупливает да усами шевелит». Эта деталь в щедринской художественной интерпретации означает одно: городничий Фейер – административный фанатик. Внутреннее состояние пильняковского героя, председателя управы, также передается с помощью символически значимой детали, причем эта деталь в портретном отношении частично совпадает с щедринской: «Усы председателя ощетинились еще больше, а глаза стали злыми»[137]. И пильняковский Воронец-Звонский начинает действовать с фанатическим упорством, как только земские врачи высказали свой протест. Одного за другим он начинает изгонять неугодных врачей, объясняя это так: «И он, успокаиваясь и наполняясь злобой, – к тем пятнадцати, весело вскрикивает: – Ду-удки, Вуаян, ки-ки!.. Это тебе Федос писал – «товарищеская организация»? Губернатор организаций не любит. Вуаян, ки-ки. Вуаян, ки-ки, подадут ручку, или нет... Я закрываю заседание... Но предупреждаю, неподавших руки, что ни я, ни губернатор, мы не потерпим их!»[138]

Щедринскую реминисценцию выделить нетрудно – достаточно вспомнить «органчика», который, устрашая глуповцев, то и дело громогласно выкрикивает: «Не потерплю!» У Пильняка Воронец-Звонский устрашает врачей: «Мы не потерпим их!» Завершая эту тему в «Рассказе из повести», Пильняк полностью сохраняет щедринскую сюжетную ситуацию, но из угрожающего монолога председателя убирает реплику «Не потерплю!», заменив ее многоточием: «Ни я, ни губернатор...»[139] В данном случае щедринская реминисценция выпала, но полностью сохранились ее интонация и сатирическая направленность.

Новое обращение к творчеству Салтыкова находим в рассказе «Емелька Свистунов». В подтексте этого рассказа явно ощущается ориентация на образ щедринского Иудушки. Как известно, герой Салтыкова готов надеть любую маску, чтобы обмануть и предать ближнего своего. Подобным образом поступает герой Пильняка: вначале он за императора Николая, затем записывается в партию социалистов-революционеров. «Самая что ни на есть верная партия! И земля, и война до победного конца! Долой большевиков-предателей!»[140] – рассуждает он. Потом Свистунов подается в большевики, а через некоторое время становится «честным» спекулянтом. Маска для пильняковского героя, как и для щедринского, – это способ достижения меркантильных целей.

В фельетонах, опубликованных в газете «Голос труженика» под псевдонимом Красный Петух[141], писатель открыто использует еще один щедринский прием. В «Господах ташкентцах» (глава «Ташкентцы-цивилизаторы») сатирический образ создается в результате четырехкратного повторения слова «жрррать». Повтор звука «р» создает впечатление звериного рычания, это человек-зверь. В первом фельетоне Пильняк добивается сатирического эффекта, также фонетически растягивая слово: «Пррравильно!» Разгневанный помощник начальника уже не говорит, а рычит. Во втором фельетоне речь идет о властном самодуре – милиционере Гусеве, который везде и всюду самым варварским способом демонстрирует свою «власть»: «11 часов ночи. Гусев едет по деревне на мельниковой лошади. Проезжает мимо избы Кулешова, Кулешов на крыльце сидит. Гусев револьвер вынимает, палит в Кулешова: власть, дескать, село оповещает»[142]. Затем следует несколько зарисовок: «...проезжает мимо – опять палить из револьвера в нее (избу. – А. А.) начал. – Так и так мол, оповещаю, что еду! – Я-и-их – име-имею прраву! Ввверррно!»[143] Так человек уподобляется зверю, становится человекозверем.

Такое уподобление подчас обретает резкую публицистическую направленность, что особенно заметно в рассказе Пильняка «Одно» (в рассказе «Африканцы» эта тенденция будет доведена до гротескного заострения). Главная героиня рассказа Стефания Антоновна – сатирический персонаж. Стефания Антоновна ведет войну за имение Турчанинова и, вдохновленная коварным замыслом, выигрывает ее: Турчанинов, хозяин имения, вынужден покинуть свой дом. Стефания Антоновна лишила Турчанинова дочери и дома, обрекла его тем самым на унизительную роль приживальщика». Писатель заостряет сатирическую характеристику героини: «Стефания Антоновна перестает играть ногами, выпрямляется, и в лице, в складках губ и в глазах появляется хищность»[144].

С опорой на сатиру Салтыкова создавал Пильняк и «Повесть непогашенной луны». Образ «негорбящегося человека», для которого «приказ» дороже человеческой жизни, генетически связан с щедринским Угрюм-Бурчеевым. В сатирическом портрете героя Салтыков выделяет описание «взора»: «...совершенно беззвучным голосом выражал свои требования, и неизбежность их выполнения подтверждал устремлением пристального взора, в котором выражалась какая-то неизреченная бесстыжесть» (8, 397). Пильняк использует в описании подобную портретную деталь: «Там внизу – в лиловом и синем – в светлом дыму – во мгле – лежал город. Человек окинул его холодным взором»[145]. «Пристальный взор» у Салтыкова и «холодный взор» у Пильняка символизируют такую власть, которая опирается на насилие.

Пильняк был убежден, что честное, правдивое писательское слово должно бороться со всем тем, что мешает созданию общества «ослепительной справедливости»

«КАК МНОГОМУ Я УЧИЛСЯ У БЛОКА…»

Признание Пильняка, вынесенное в название статьи[146], не содержит ни доли преувеличения или же литературной мистификации. И А. А. Блока Пильняк с полным правом мог назвать своим литературным учителем. Блоковское влияние было настолько сильным, что объяснить это можно только с точки зрения философии учительства. И это объяснение осуществил сам Пильняк в своем эпистолярном признании.

Важно указать на то, что сохранилось и другое свидетельство «учения» Пильняка в поэтической школе Блока. Это его бесконечные пометы в текстах блоковских стихотворений, которые он читал по трехтомному «муса-гетовскому» изданию 1916 года[147]. Это было не только сосредоточенно-медленное, но и явно оценочное чтение. Пильняк то и дело выделял разными способами (как правило, это маргиналии, к которым иногда присоединяется подчеркивание некоторых стихов в строфе) те стихи, которые вызывали у него наибольший эстетический восторг. Но эстетический восторг и читательское восхищение не мешали ему постигать и тайны литературного мастерства Блока. Пильняк зорко следил за течением блоковской поэтической речи (здесь нельзя не увидеть проявления «учебного» рационализма), без устали выделяя такие фрагменты, которые, на его взгляд, являются высшим проявлением литературного мастерства. В этих случаях маргинальный жест Пильняка выражался в одном – он ставил оценку «хор». Иногда такие жесты усиливались добавлением восклицательного знака. И получалась еще одна маргинальная вариация: «хор.!» Таким образом Пильняк выделил стихотворение «Болото – глубокая впадина», уловив в нем созвучность своему мистико-символическому восприятию мира.

По всей вероятности, Пильняка наиболее сильно взволновал мотив «темной силы» («Это шумит над вами, болото / Это манит вас темная сила»[148]), который вместе с образом «зеленой искры» создает мистическую атмосферу стихотворения. Захватывающий блоковский поэтический мистицизм станет первопричиной возникновения этой маргинальной риторики Пильняка (в рассказе 1918 года «Смертельное манит» риторика перейдет в доминантный мистико-психологический мотив «смертельное – манит»).

Восторженное «хор.!» наталкивает и на ту блоковскую аллюзию, которая войдет в роман «Машины и волки». Это произойдет в главе «Чугунное литье», когда Пильняку понадобится осуществить глобальную художественную оппозицию: гений человека и гений природы. Первый полюс ее резко обозначен в манифестациях Форста. где воплощается идея превосходства гения человека: «– Какая несовершенная машина – природа. Сколько триллионов киловатт выбрасывает она попустому. Если б эту энергию собрать, то одной этой ночью можно было бы осветить всю Россию на год – И эту энергию, эту машину соберем и сорганизуем мы, инженеры!..»[149]

А второй полюс нашел свое место в финальном фрагменте главы, при­соединенном к ней по «монтажному» принципу через сцепление тире. В поиске этого места дело не обошлось без блоковской аллюзии. Она мерцает во второй части фрагмента, где все художественные права отданы «болотной» теме: «– Там кричат дикие утки. Там пахнет тиной, торфом, землей. Там живет тринадцать сестер – лихорадок. Там нет ни троп, ни дорог, там ничто не выверено, – там бродят волки, охотники и беспутники, – там можно завязнуть в трясине!..» (1, 294). Внутреннее сопряжение этого «музыкального» текста Пильняка со стихотворением «Болото – глубокая впадина» очевидно, как и очевидно то, что здесь именно с опорой на блоковскую аллюзию «демонический» иррационализм природы поставлен выше рационализма человеческого разума.

Думаю, что по той же причине Пильняк усилил свой маргинальный жест («хор., хор.!») при чтении «Ночной Фиалки». Поэтический «сон» Блока мог поразить воображение Пильняка не только мистическими откровения­ми, но и тем процессом формообразования, на основе которого происхо­дит превращение реального в ирреальнее. Поэтика таких превращений в ближайшем будущем окажется близкой Пильняку (особенно сильно это станет проявляться в его романах «Голый год», «Машины и волки», «Волга впадает в Каспийское море» и «Двойники»). Каждый блоковский стих находится в ожидании этих превращений и готов в любое мгновение слиться с тем таинственно-фантастическим миром, символом которого становится «Ночная Фиалка». Но он же, блоковский стих, готов к возвращению в реальный мир. И когда это случается, ему достает поэтической силы вырваться за пределы магической ирреальности. Не случайно маргинальная риторика Пильняка сосредоточена именно на таких фрагментах «Ночной Фиалки»:

Но столетья прошли,

И продумал я душу столетий.

Я у самого края земли,

Одинокий и мудрый, как дети.

Так же тих догорающий свод,

Тот же  мир меня тягостный встретил,

Но ночная фиалка цветет,

И лиловый цветок ее светел.

И в зеленой ласкающей мгле

Слышу волн круговое движенье,

И больших кораблей приближенье,

Будто вести о новой земле.

Так заветная прялка прядет

Сон живой и мгновенный,

Что нечаянно Радость придет

И пребудет она совершенной.

И ночная Фиалка цветет (1, 443–444).

Безусловно, маргиналии Пильняка не дают полного представления о его восприятии творчества Блока. По какой-то причине Пильняк не оставил ни одной маргинальной записи. Только тянется рядом с блоковскими поэтическими текстами цепочка, собранная из «хор». Но и эта цепочка позволяет сделать вывод о том, что художественное сознание Пильняка формировалось и через эстетическое «вживание» в художественный мир Блока. А это «вживание» определило родственность Пильняка поэтическому духу Блока.

М. М. Шкапская, зная обо всем этом, подробно опишет Пильняку похороны Блока. Ей хочется, чтобы Пильняк навсегда сохранил в своей памяти «портрет» умершего Блока: «Хоронили его в ясный светлый день на Смоленском, всего в цветах и молча, без речей: несли литераторы и поэты гроб на руках, плакали все, как женщины, не говоря уже о женщинах. Лицо, в гробу первые дни было прекрасное лицо измученного Христа, мешала только дощечка у подбородка, чтобы рот не открывался»[150]. Вместе с «лепестками роз», которые Шкапская «сняла с его гроба»[151], она посылает Пильняку и фрагмент стихотворения А. А. Ахматовой «А Смоленская нынче именинница»:

Принесли мы Смоленской Заступнице,

Принесли Пресвятой Богородице

На руках во гробе серебряном

Наше солнце, в муках померкшее –

Александра – лебедя мудрого[152].

Эпистолярный некролог М. М. Шкапской и поэтический плач А. А. Ах­матовой как реквием прозвучат в душе потрясенного Пильняки. Образ «Алек­сандра – лебедя» будет постоянно жить в творческом сознании Пильняка, с неукротимой последовательностью возвращая его художественную память к произведениям Блока.

Эти возвращения знаменуют собой активизацию блоковского начала в его поэтике, что не выпало из поля зрения исследователей. Еще Н. А. Коварский был весьма категоричен в утверждении, что «весь круг символики Пильняка о «нищенской и радостной России» разве не определен крутом лирических стихов Блока и особенно статей Блока»[153]. Такая категоричность имеет прочную историко-литературную основу, как и вывод Нирман Мораняк-Бамбурач о том, что «пильняковский образ «метели-революции» (он тоже появляется как «сквозной образ» творчества Пильняка в целом) явно восходит к блоковской образности»[154]. И, конечно же, права Н. Ю. Грякалова, когда образ «стихии» у Пильняка связывает с блоковским поэтическим императивом «отдаться стихии»[155].

Вся эта блоковская образность действительно глубоко врастает в поэтику Пильняка, Это врастание начнется с его самых первых поэтических и прозаических опытов. И знаменательно то, что почти символический роман «Голый год», завершающий первый период творчества Пильняка, откры­вается блоковским эпиграфом:

Рожденные в года глухие

Пути не помнят своего.

Мы – дети страшных лет России –

Забыть не в силах ничего (2, 239).

В качестве эпиграфа взята только первая строфа стихотворения, посвященного З. Н. Гиппиус. Но в поэтику «Голого года» вошло все стихотворение. Оно символически трансформируется в поэтике романа. И этой трансформации усиленно помогает второй эпиграф, который пришел в пролог романа из поэмы Эдуарда Юнга «Жалоба, или Ночные размышления о жизни, смерти и бессмертии» (Пильняк изучал ее в прозаическом переводе с французского под названием «Бытие разумное, или Нравственное воззрение на достоинство жизни»).

Отчетливо видно, что этот эпиграф с ясно выделенной темой молчания будущего («Каждая минута клянется судьбе в сохранении глубокого молчания о жребии нашем») скреплен со второй строфой блоковского стихотворения, обеспечив тем самым ее незримое присутствие:

Испепеляющие годы!

Безумья ль в вас, надежды ль весть?

От дней войны, от дней свободы –

Кровавый отсвет в лицах есть (2, 239).

Взамен всей этой строфы и особенно тревожно-вопрошающего второго ее стиха пришел второй эпиграф. Получилось так, что эта строфа оказалась в подтексте второго эпиграфа. В главе четвертой романа часть этого подтекста превратилась в текстовую реальность. Блоковский стих «Кровавый отсвет в лицах есть» станет первопричиной возникновения целого стилистическо­го «сюжета» на тему «красного» цвета.

Все начнется с красно-огненной метафоры («Красными петухами взвились огненные языки» – 1, 105). Это начало станет первопричиной последующей символической метафоризации повествования («Война сгорела Революцией»; «Революция горела речами»; «На красноармейских фуражках загорелась мистическим криком пентаграмма». – 1, 106–108). А в завершение – блоковская реминисценция («Поблескивают глаза красными отсветами». – 1, 155), которая появится уже в «Заключении». Эпиграф в прологе и реминисценция в финале образуют круговую композицию. Блоковский текст, таким образом, включил важнейшую композиционную функцию, реализация которой породила образ магического круга. В центре этого круга — пентаграмма, загоревшаяся «мистическим криком».

Этот «крик» прилетел из того будущего, которое предопределено революцией. Будущее, вырастающее из огненно-кровавой стихии, окутано «мистическим туманом». И этот футурологический мистицизм Пильняка возникает с опорой на блоковское начало, которое будет сохранено и в «Соля­ном амбаре» (1937).

Благодаря этому началу Пильняк и здесь не сможет уклониться от своего футурологического мистицизма, осуществленного теперь под знаком блоковской «Незнакомки» («Антон Коцауров читал блоковскую «Незнакомку» – 3, 288). Символично то, что герои «Соляного амбара», собравшиеся на прощание в «кошкинской беседке», ступают на порог новой жизни в сопровождении «Незнакомки». Мистериальная таинственность этого стихотворения (это становится особенно заметным в таком блоковском признании: «Незнакомка. Это вовсе не просто дама в черном платье со страусовыми перьями на шляпе. Это – дьявольский сплав из многих миров, преимущественно синего и лилового» – 4, 145) врывается в роман Пильняка, уводя судьбы героев в бездну «глухих тайн».

Правда, в данном случае Пильняк уклонился от испытанного приема «монтажного» введения «чужого» текста. Все ограничилось глаголом «читал». И даже не промелькнуло никакого авторского комментария, что создало условия для «закадрового» звучания блоковского текста. Это же позволило Пильняку создать впечатление присутствия ирреального в художественно воспроизведенной исторической реальности.

Блоковская «Незнакомка» вошла в «Соляной амбар» для подкрепления скрытой художественной телеологии. Нечто подобное осуществилось и в исторической повести «Его величество Кneep Piter Komandor», где часть текста блоковского стихотворения «Россия» станет вторым эпиграфом. Для эпиграфа Пильняк облюбовал всю вторую строфу, но к ней присоединил еще два начальных стиха четвертой строфы. Видимо, для более крепкого соединения стихов Пильняк финальный восклицательный знак второй строфы заменил на точку. И в результате получилось следующее:

Россия, нищая Россия,

Мне избы серые твои,

Твои мне песни ветровые, –

Как слезы первые любви.

Пускай заманит и обманет.

Не пропадешь, не сгинешь ты (1, 424).

В результате этого эксперимента в препозиции оказался эпитет «нищая». Поэтому пильняковский текст именно от него получает больше всего стилистических импульсов. Отчетливо заметно, что целый ряд художественных реалий («весь народ наготствует»; «в огромной России были единые разбои, холуйство, безобразие и бессмыслица»; «недоборы, нехватка рук, голод»; «солдаты и поп, оборванные и небритые» – 1, 431–436). В пятой главе этот стилистический ряд будет продолжен: «оборванные мужичонки молились истово»; «поражен весьма был скудостью народной» (1, 444). Жизнь в тисках социальной трагедии – вот этот мотив выносится на поверхность стилистической волной, порожденной блоковским эпитетом.

Не остался в стороне от этого процесса и первый эпиграф. Он состоит из двух слегка видоизмененных стихов, извлеченных из «Началника» Симеона Полоцкого («Не презирати и за псы имети, // Паче любите, яко свои дети»[156]). В «Началнике» всем повествованием распоряжается антитеза: «началник благой» – «началник не благ»[157]. Эта антитеза через аллюзию не только подкрепляет блоковский эпиграф, но и стимулирует развертывание скрытой телеологии. Скрытая телеология порождает не подтекст, а второе («тайное») произведение.

Конечно, антитеза прочно утвердилась в поэтике образа Петра. Она вместе с блоковским эпиграфом (Петр – виновник социальной трагедии) способствовала сатирической гиперболизации этого образа. Но вместе с тем вся эта художественная триада (антитеза, блоковский эпиграф, образ Петра) оказалась в сердцевине поэтики «скрытого» произведения, обращенного к новым правителям (завершение работы над текстом этой исторической повести датируется маем 1919 года) с призывом к милосердию и социальному состраданию.

Но сильнее всего блоковское начало выражено в «Нижегородском откосе». Здесь дело уже не ограничивается только блоковскими реминисценциями и аллюзиями, а создается образ Блока. Начало этому будет положено тогда, когда Пильняк, обозначая темы бесед матери и сына, особо подчеркнет: «и они говорили – о преподавателях и уроках, о Блоке, Матерлинке»[158]. В скором времени это упоминание о Блоке развернется в параллель: Дмитрий Клестов (главный герой) и Блок («Он танцевал на балах с гимназистками, но списывал в тетради стихов и не писал стихов гимназисткам, ни одной за всю жизнь. Но стихи он писал, подражая Блоку, о блоковской России»[159]). Эта параллель возникла на твердом основании потому, что чуть раньше Пильняк в портрете своего героя не побоялся соотнесения с Блоком: «Должно быть, таким, как Дмитрий, был юноша Блок, любимый поэт Дмитрия»[160]. Это сходство Пильняк усилит тем, что особо выделит черты андрогина в облике Дмитрия («Он был слаб здоровьем, хрупок и красив, как мать, и внешностью он походил на девушку больше, чем на юношу, с ямкой на подбородке, с девичьим румянцем на щеках, с пальцами длинными, как у девушек»[161]. Не забудет Пильняк упомянуть и о том, что на столе у Дмитрия – «фотографии Блока и матери».

Как видим, поэтика «Нижегородского откоса» находится в сильной за­висимости от блоковского начала. Оно в равной степени воздействует и на текст и на подтекст (в нем чаще всего осуществляется миражное присутствие блоковского мотива «надвигающейся тьмы»). Разгадка всего этого, види­мо, в том, что Пильняк, устремившись в пугающую бездну человеческого духа (власть «Эдипова комплекса»), пережил такой ужас, от которого можно было спастись только в присутствии самого Блока, способного укрощать самые разрушительные и страшные стихии заклятием «добра и света». Вот почему поэтика трагического «Нижегородского откоса» не в последнюю очередь подчинена созданию художественной иллюзии постоянного присутствия в ней образа Блока, как этому же в определенной степени подчинена художественная система Пильняка в целом[162]. Во многом благодаря этому Пильняк на протяжении всего своего творческого пути не уклонялся от традиций русского символизма.

«Брат Сергей Есенин…»

Слова, вынесенные в заголовок, принадлежат Пильняку. И он имел право их произнести. Литература настолько сблизила и породнила Есенина и Пильняка, что они стали духовными братьями. Не случайно А.А. Есенина, называет Пильняка в числе тех писателей, с которыми «Сергей дружил в последние годы». Это особо отмечено ею в воспоминаниях. Но в памяти современников сохранились и другие свидетельства. В.И. Эрлих запомнился эпизод, в котором Есенин предстает чуть ли не литературным соперником Пильняка: «Что ты мне говоришь – Пильняк! Я более знаменитый писатель, чем Пильняк».

Может показаться, что этот эпизод бросает тень на дружбу Есенина и Пильняка. Надо же, и их не миновала болезнь литературного соперничества. Но привычный ход рассуждений здесь не к месту, ибо это нервное признание вызвано ми­нутным настроением поэта – и не больше. В литературных отношениях Есенина и Пильняка всегда преобладало спасительное сочувствие. И потому литературные успехи другого каждый из них переживал как свои собственные успехи. Бережное, сочувственно-доброе, поистине братское отношение друг у другу – это еще одно великое «произведение», которое было создано Есениным и Пильняком.

Каждому художнику в творчестве необходима духовная поддержка. Особенно в дни сомнений и горьких разочарований. Друг в друге Пильняк и Есенин обрели такую поддержку. В этом отношении важен эпизод, воспроизведенный в воспоминаниях П. Л. Жаткина. В его памяти сохранился разговор Есенина с В. В. Ивановым о Пильняке: «А Борис? Он крепко шагает...

(Речь, видимо, шла о Пильняке). Книгу за книгой выдает... Гремит! Хвалю за хватку»[163]. Надо полагать, что такие слова говорились и самому Пильняку, постоянно зажатому в тисках несправедливой критики. Здравицы в честь Пильняка – это не просто дружеский ритуал. Они звучат, как заклинание. Есенину хотелось своей рукой отвести все беды от друга. Ведь Есенин сполна пережил то, что болезненно переживал Пильняк: жестокость предвзятой и несправедливой критики. Вот почему статья Есенина «О советских писателях» превратилась в апологию Пильняка: «Пильняк изумительно талантливый писатель».

Образ Пильняка, сложившийся в творческом сознании Есенина, постоянно притягивает к себе внимание и будоражит воображение. То же самое можно сказать и об отношении Пильняка к Есенину. Пильняк  даже   пытался   разгадать судьбоносную тайну жизни Есенина. Итог этого постижения – трагический образ Есенина в романе «Волга впадает в Каспийское море». В монологе героини романа о Есенине слышится авторский голос. И когда она говорит о губительной страсти саморазрушения («этими стаканами выпивая свою жизнь, свои кровь и стихи»), то в этом надо видеть воплощение мучительных раздумий Пильняка о «фантасмагорической жизни» Есенина.

Да, многое крепко связывало в творческой жизни Есенина и Пильняка…

К ИСТОРИИ ТВОРЧЕСКИХ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ С. А. ЕСЕНИНА И Б. А. ПИЛЬНЯКА

В  истории  советской литературы имена Есенина и Пильняка пересекаются очень редко. Если это все же происходит, то связь между ними намечается лишь пунктирно. Пильняк оказывается рядом с Есениным только тогда, когда очерчивается «круг литературных контактов»[164] поэта. А то, что Пильняк входил в этот круг, убедительно свидетельствуют воспоминания В.В. Иванова, И. В. Евдокимова, А. А. Есениной, В. И. Эрлиха. А. А. Есенина называет Пильняка в числе тех писателей, которыми поэт был дружен, особенно в последние годы: «В основном это были поэты и писатели, с которыми Сергей дружил в последние годы: Петр Орешин, Всеволод Иванов, Борис Пильняк, Василий Наседкин, Иван Касаткин, Владимир Кириллов»[165]. В памяти же Эрлиха сохранился эпизод, когда Есенин не без возбуждения говорил о своем Соперничестве с Пильняком: «Что ты мне говоришь – Пильняк! Я более знаменитый писатель, чем Пильняк!»[166]

Этот эпизод, безусловно, интересен, но только не с точки зрения конфронтации, ибо во взаимоотношениях Есенина и Пильняка не было даже намека на литературный поединок или столкновение писательских самолюбий. Раздражение Есенина вызвано лишь минутным настроением – не больше. Высказывание Есенина, однако, наводит на другую мысль – мысль о том, что образ Пильняка жил в творческом сознании Есенина, притягивал к себе внимание, будоражил воображение. Иначе бы не было столь быстрой и столь взволнованной реакции на слова Эрлиха о Пильняке.

То же самое, по сути, можно сказать и об отношении Пильняка Есенину.

Надо полагать, что причиной их творческого сближения послужила первоначально не поэзия, а проза. Хотя прозаические опыты Есенина так и остались на стадии художественного эксперимента, важно то, что его проза развивалась в том же русле, по которому в своем поиске шел Пильняк. Даже при беглом сравнении замечается очевидное сходство, если в сравнительную параллель ввести «Яр», «У Белой воды», «Бобыль и дружок» Есенина и «Целая жизнь», «Смерть», «Год их жизни», «У Николы, что на Белых Колодезях», «Дед Перепендень» Пильняка. Что касается поэтики, то точки соприкосновения возникают через фольклорную насыщенность повествования и описательный натурализм. Но больше всего Есенина и Пильняка сближает психологический анализ, направленный на постижение таинственных глубин человеческой души. Эта таинственность для того и другого выражается прежде всего в противоречивости человеческой натуры, где святое и темно-демоническое сливаются вместе. В рассказе Есенина «У Белой воды» бедная Палага борется с искушением, но так и не может избавиться от него. То, что происходит в душе Палаги, непонятно ей самой: «в Палаге проснулось непонятное для нее решение»[167]. Все это Есенин выразил в двух словах: сладость греха. Грех сладок даже тогда, когда он влечет к гибели. Подобные психологические гротески определились и в ранней прозе Пильняка.

Особенно близок в этом отношении к прозе Есенина рассказ «Смертельно манит» (1918). Главной героине рассказа выпало на долю страшное испытание: она с болью в душе начинает осознавать, что ее «смертельно манит» что-то непонятное, неясное для нее. К этому самому страшному в человеческой жизни она испытывает невольное влечение, причем влечение непреодолимое: «через несколько весен сама стояла на мосту в половодье и чувствовала, что манит, – манит вода, – неведомое, смертельное, – и углубила, поняла, что смертельное манит повсюду, что в этом – жизнь, манит кровь, манит земля, манит – бог»[168]. Спасаясь после смерти дочери от этого таинственного влечения в монастыре, она так и не нашла там душевного успокоения. Не нашла потому, что оказалась во власти греха. Возникает знакомый нам по есенинской прозе гротескный психологический мотив – сладость греха: «Согрешила только однажды в монастырской гостинице, в темном коридоре; сладок грех около бога, и смертельное – манит» (С. 236).

Психологические гротески – основная сфера притяжения прозы Есенина и Пильняка. Но есть еще одна психологическая проблема, которая в равной степени волновала обоих писателей. Проблема эта – отношение человека к «братьям меньшим». Есенин и Пильняк убеждены в одном: если к животным относиться по-человечески, то их ответная реакция будет тоже «человеческой». Именно этой идеей предопреде­лен психологический сюжет рассказа Есенина «Бобыль и Дружок». Старика и собаку связывала настоящая дружба, выросшая на состра­дательном взаимопонимании: «Ничего ты, Дружок, не ответишь, не вымолвишь слова, но глаза твои серые, умные... Знаю, знаю... ты все понимаешь...» (Т. 5. С. 139). Старик и собака не могут жить друг без друга. И когда умрет старик, то в скором времени на его могиле угаснет жизнь и Дружка. «Сердце у Дружка сжалось... – пишет Есенин, – дрожь по спине пробежала, опустил Дружок голову, опустил, тихо вздрогнул... и умер Дружок на могиле...» (Т. 5. С. 141). Если рядом с этим рассказом поставить «Год их жизни» Пильняка, то обнаружим сходство в их нравственно-психологической проблематике. В рассказе Пильняка Демид подружился с медведем, которого он назвал Макаром. Между ними – полное взаимопонимание: «К нему подходил медведь Макар, клал ему на грудь тяжелые свои лапы и дружелюбно нюхал его тело. Демид шарил у медведя за ухом, и чуялось, что они, человек и зверь, понимают друг друга» (С. 207).

На этой же почве произойдет сближение поэзии Есенина и прозы Пильняка. Надо полагать, что раннее стихотворение Есенина «Песнь о собаке» стало одним из литературных источников рассказа Пильняка «Собачья судьба». Сюжетное совпадение этих произведений очевидно, правда, только до начала финала. В рассказе Пильняка, как и в стихотворении Есенина, повествуется о том, как у собаки отняли щенка. С ней происходит то же самое, что и с есенинской «героиней»: она мучается, страдает. Потом ей возвращают, но – поздно: в собачьей душе уже закипела ненависть. Жертвой становится щенок – она растер­зала его (подобное развитие фабулы произведения Пильняка и есть не­совпадение с есенинским сюжетом).

Психологической аналогии в фина­лах действительно нет, но зато есть повествовательное соответствие. Есенин и Пильняк воспроизводят трагедию собачьей «души», описывая глаза животного. «Покатились глаза собачьи // Золотыми звездами в снег» – у Есенина. «Глаза собаки были – умными, грустными и виноватыми» – у Пильняка, подчеркивающего раскаяние в содеянном своей героини. Совпадения эти весьма многозначительны. Они возникли потому, что Есенин и Пильняк, изображая «внутренний» мир животных, стремились в известной степени «очеловечить» этот мир и найти пути для художественного воплощения идеи о единстве человека и природы (этой идеей пронизан трактат Есенина «Ключи Марии»). Для Пильняка эта идея важна еще и потому, что на ее основе он создает философию «экзистенцминимума», согласно которой человек должен брать от природы, в том числе и у «братьев наших меньших», не максимум, а минимум. Наиболее полно подобная философия выражена в «Корнях японского солнца», ибо в жизни японского народа он увидел реализацию этой философии: «Народ, отказался от всяких излишеств... Народ свел свои потребности к такому минимуму, от которого европейцы должны дохнуть. Народ питается, в сущности, не рисом, а бобовыми лепешками, съедая такое количество, от которого европеец протянул бы ноги». А далее следует самое главное: «эта вулканическая держава организованного нищенства, нищенственнейшего экзистенцминимума»[169]. Это самоограничение («экзистенцминимум»), по мнению писателя, делает человека духовнее и нравственнее, ибо в нем в минуты «поста» как раз и проявляется тот человеческий альтруизм, без которого жизнь природы обречена на трагедию.

Тяготение Есенина к прозе Пильняка обернулось, в конечном итоге, его интересом к ней и как литературного критика. Добрая половина небольшой есенинской статьи «О советских писателях» (1924) посвящена творчеству Пильняка. К этому времени он все свои творческие силы отдавал поэзии. Думается, Есенин пристально следил за творчеством Пильняка по чрезвычайно важной для него причине: в прозе Пильняка он хотел увидеть, каким бы он сам стал, если бы не оставил писания прозы. И в этом надо видеть есенинское ощущение общности художественных корней. Но как бы там ни было, критический «этюд Есенина о прозе Пильняка получился и глубоким по мысли, и выразительным по стилю. Особенно Есенина волновал вопрос, который мучил самого Пильняка: почему критика вдруг с негодованием обруши­лась на Пильняка? Сам Пильняк об этом не без внутреннего смятения пишет в «Рассказе о двадцатом годе»: «В Москве появилась статья... камня на камне не оставившая от повести, подписанной полным именем писателя». Но автор статьи в то же время хвалил коломенскую газету, которую Пильняк редактировал в 1920 году. Поэтому он заключает: «культурное состояние писателя в газете и в повести, совершенно естес­твенно, было одним и тем же, равно как и политические взгляды, – и этот эпизод судьбы писателя остался для него притчею дел человека»[170].

Все, о чем поведал здесь Пильняк, для Есенина - тоже своего рода притча «дел человека». «У нас очень много писалось о Пильняке», – читаем в статье Есенина «О советских писателях». – Одно время страшно хвалили, чуть ли не до небес превозносили, но потом вдруг ни с того ни с сего стало очень модным ругать его. «Помилуйте, – слышится из уст доморощенных критиков, – да какой же это писатель, если он в революции ничего не увидел, кроме половых органов?» (Т. 5. С. 210).

Пильняку самому было трудно защищаться, да и невозможно. Вернее всего, им обоим нужно было защищаться, и не только им. Есенин берет на себя сложную миссию критика, прямо заявляя, что «этот страшно глупый и безграмотный подход говорит только о невежестве нашей критики или о том, что они Пильняка не читали». А далее следует творческая апология Пильняка: «Пильняк изумительно талантливый писатель, быть может, немного лишенный дара фабульной фантазии, но зато владеющий самым тонким мастерством слова и походкой настроений».

Есенина даже не страшит сравнение Пильняка с самим Гоголем, ибо, по его мнению, писатель такого сравнения заслуживает. «У него есть превосходные места в его «Материалах к роману» и в «Голом годе», – подчеркивает Есенин, – которые по описаниям и лирическим отступлениям ничуть не уступают местам Гоголя. Глупый критик или глупый читатель всегда видит в писателе не лицо его, а обязательно бородавки или родинки» (Т. 5. С. 210).

Статья Есенина осталась незаконченной. Эти строки, естествен­но, Пильняк прочитать не смог, если только Есенин не показывал ему свою рукопись. Но именно о таком внимательном и критическом отношении к нему Есенина Пильняк знал, что было для него необходимой душевной поддержкой читателя-друга в час тяжелых испытаний.

Смерть Есенина потрясла Пильняка.

Трагический образ Есенина создается им в романе «Волга впадает в Каспийское море». Этот образ возникает не в авторском повествовании, а в монологе героини – Надежды Антоновны. Предчувствуя, что ее впереди ждет нечто страшное и гибельное, Надежда Антоновна соединяет свою судьбу с судьбой несчастного Сергея Есенина: «В биографии Сергея Есенина, человека, прожившего фантасмагорическую жизнь, – слушайте, я читаю лекцию! – в биографии будет подчеркнуто, что этот человек жил только эмоциями, чем категорически отличен от людей нашей эпохи.

Слушайте, слушайте! – Сергей Есенин трагически погиб. Сейчас я хочу остановиться на гибельной встрече с Изадорой Дункан. Сергей Есенин  стал любовником мировой актрисы, пятидесятилетней женщины, бессильной погасить свои страсти, не умевшей говорить по-русски. Женщина, актриса, сводившая с ума многие мозги земного шара, стоившая человечеству не один миллион рублей, которую знали от Гонолулу и Нью-Йорка до русского Ирбита, которая знала все косметические фабрики мира, чтобы сохранить свое тело, – эта женщина отдалась рязанскому юноше с реки Оки, которого больше не будет под его селом Константиновом, – и по морали нашей богемы – было честью Сергея Есенина иметь такую любовницу, с которой он должен был говорить через переводчика. Это было веселым озорством и славой, подобно тому, как сегодняшняя наша ночь. Но Есенин женился на Изадоре Дункан, стал ее мужем – и это стало гибелью Есенина, – слышите! – гибелью! В их отношениях и пьяной водке ничего не изменилось. Но это стало гибелью, потому что все оказалось всерьез, стала около двадцатилетнего с немногим пятидесяти-с-лишним-летняя женщина, такая, которая не знала языка Есенина, которая пила страсть и славу очень многих мужчин во всех местах земного шара, облюбленная земным шаром, уставшая на земном шаре, разучившаяся спать ночами и носить человеческое платье, пившая стаканами, как мы, русскую водку, названную русской горькой. Такую женщину нельзя любить, – слышите ли? Сергей стал не Есениным, но Сергеем Дункан, как Изадора стала Изадорой Есениной. Оржаной лирик, прекрасный человек, Сергей Есенин бил Изадору Дункан кулаками по липу, ногами в живот, – это он бил самого себя. Он читал ей свои стихи, где называл ее сукой, которых она не понимала, – и стаканами пил с ней русскую горькую, этими стаканами выпивая свою жизнь, свои кровь и стихи»[171].

Конечно, этот монолог психологически выражает трагедию героини, которая, демонстрируя свою исключительность через самоуничтожение, губит не только себя, но и своего ребенка. Но в нем в известной мере отразилось и пильняковское представление о натуре Есенина, которая обрекла его в конечном итоге на поиск спасения в царстве смерти.

Пильняк был одним из первых современников поэта, кто откликнулся на трагическое событие. Уже в январском номере «Журналиста» за 1926 год была опубликована статья-некролог Пильняка «О Сергее Есенине».

Пролог статьи – исповедальный. Писатель говорит о своем страхе – предчувствии гибели Есенина. Он пишет: «В ночь смерти Сергея Есенина, когда ни один человек не знал еще об этой смерти, глубоко за полночь я и Всеволод Иванов, – мы говорили о Сергее. Ночами всегда говорится какой-то особой, подчеркнутой правдой. Мне страшно сказать, я тогда говорил Всеволоду о том, что смотри, Всеволод, не ладно с Сергеем, придется нам стоять у него в почетном карауле, то есть у нас, у близких к Сергею, были данные предполагать несчастье»[172]. Для Пильняка Есенин – родной, душевно близкий человек, которого он хорошо знал. Но своим знанием личности Есенина он делиться не торопится, ибо нужно время, чтобы не только выстрадать, но и понять всю правду о нем. «В ночь смерти Сергея – я знал Сергея, я мог бы о нем рассказать очень много, всякого, – размышляет Пильняк в статье. – А сейчас я знаю, – после ночи, когда я узнал о смерти, когда я прощался с живым Сергеем, когда я, живущий, мирился с его смертью, – честным будет сказать, что я Сергея не знаю: мне надо много дней и ночей, чтобы в памяти моей, в моих ощущениях и в совести моей в эти дни, когда еще не остыл труп Сергея, надо помолчать о нем, встать, опустив голову. Сейчас это лучшая память»[173].

Творчество Есенина в восприятии Пильняка есть высшее достиже­ние художественных исканий целого поколения. «Моего – нашего – поколения», – подчеркивает Пильняк. И добавляет, возвышая голос: «Оказывается, наше поколение – Сергеем уже сделало для русского искусства и русской культуры. ... Сергей выполнил свой долг перед Россией, перед русской культурой, перед своей эпохой, перед своим поколением»[174]. В финале прощально-скорбной речи Пильняк говорит от имени своего поколения. Эти слова звучат как клятва перед гробом Есенина о верности писательскому долгу: «Мы, живущие, – смерть Сергея мне показала, как тяжелы и ответственны наш путь, наш труд, наш долг. Мне, живущему, страшно за тот долг, который несу я. Мы, живущие, перед лицом смерти Сергея, перед нашим поколением, перед нашей эпохой – смертью Сергея – попамятуем наш труд. Вечная память тебе, брат Сергей Есенин»[175].

В этой речи-статье Пильняк повторяет те слова, которые он сказал о себе в рассказе «Расплеснутое время», работа над которым была завершена за год до смерти Есенина: «Вы слышали, что мне выпала горькая слава быть человеком, который идет на рожон. И еще горькая слава мне выпала – долг мой – быть русским писателем и быть честным с собой и Россией» (С. 302). И Пильняк, как и Есенин, выполнил свой писательский долг до конца, мужественно преодолев самые страшные испытания, выпавшие на его долю в 1930-е годы.

Первые публикации осуществлены в следующих изданиях

Коломенская правда. – 1984. – 13 октября.

Литературное и лингвистическое краеведение. Тезисы докладов. – Коломна: КГПИ, 1988.

Б.А. Пильняк. Исследования и материалы. Вып. V. – Коломна: КГПИ, 2007.

Б.А. Пильняк. Исследования и материалы. Вып. I. – Коломна: КГПИ, 1991.

Б.А. Пильняк. Исследования и материалы. Вып. II. – Коломна: КГПИ, 1997.

Коломенский альманах. – Вып. 8. – 2004.

Дом Лажечникова. Историко-культурный сборник. Вып. 1. – Коломна, 2009.

Научная программа: русский язык, культура, история: сборник материалов научной конференции лингвистов, литературоведов, фольклористов, историков. Ч. I. – М. : Изд-во МГПУ, 1995.

Б.А. Пильняк. Исследования и материалы. Вып. 3–4. Коломна: КГПИ, 2001.

Грань. – 1992. – № 37.

С.А. Есенин: проблемы творчества, связи. – Рязань. – 1995.

[1] Теннова Н. Коломенский Дом просвещения // Голос труженика». – 1923. – № 23.

[2] Бахтин М. М. Эпос и роман (О методологии исследования романа) // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975. – С. 451.

[3] Савелли Дани. Как издавать Полное собрание сочинений Пильняка // Проблемы текстологии и эдиционной практики. – М., 2003. – С. 191.

[4] Кристева Ю. Текст романа // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики / пер.с франц. – М., 2004. – С. 532–533.

[5] Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. – М., 1996. – С. 257.

[6] Пильняк Борис. Мне выпала горькая слава…Письма / сост. Б. Б. Андроникашвили- Пильняк, предисл. К. Б. Андроникашвили- Пильняк, примеч. Б.Б. и К.Б. Андроникашвили- Пильняк. – М., 2002. – С. 56–57.

[7] Там же. С. 57.

[8] Там же. С. 76–77.

[9] Там же. С. 69.

[10] Томашевский, Б. В. Теория литературы. Поэтика. – С. 249.

[11] Пильняк, Бор. Былье. – М., 1919–1920. – С. 39. В дальнейшем все цитаты даются по этому изданию с указанием страниц.

[12] Ященко А. Бор. Пильняк. Былье. Рассказы // Новая русская книга. – 1922. – № 2. – С. 5.

[13] Огнев Н. Только через массу // Писатель об искусстве и о себе. Сб. статей. – М. ; Л., 1924. – С. 157–158.

[14] Пильняк Б. Заказ наш // Новая русская книга. – 1922. – № 2. – С. 2.

[15] Пильняк Б. Материалы к роману // Красная новь. – 1924. – № 1. – С. 3.

[16] Пильняк Б. Созревание плодов. – М.,1936. – С. 14.

[17] О принципах цитирования Пильняка и о связи цитирования с «соборностью» см. также: Ибоя Баги. Художественное пространство как выражение оценочной системы в прозе Н. В. Гоголя и Б. А. Пильняка // Материалы и сообщения по славяноведению. – Сегед, 1984. – С. 173; Kowalski E. Das Fruhschaffen Boris Andreevic Pilnjaks. Zur Erneuerung der Romangenres in der fruhen Sowjetliteratur //Zeitscnrift rur Slawistik. – 1982. – Bd. 27, № 4. – S. 595–596.

[18] Пильняк Б. Никола-на-Посадьях. Издание автора. – Т. 3. – М., 1924. – С. 27.

[19] Пильняк Б. Соли камские // Красная новь. – 1925. – № 8. – С. 272–273.

[20] Пильняк Б. Целая жизнь. Избранная проза. – Минск, 1988. – С. 255.

[21] Пильняк Б. Целая жизнь. – С. 536.

[22] О тяготении Пильняка к документалистике см.: Кацев А. С. Факт, документ, и вымысел в произведениях Пильняка первой половины 20-х годов // Факт, домысел, вымысел в литературе. – Иваново, 1987.

[23] Пильняк Б. Рассказ о ключах и глине // Красная новь. – 1926. – С. 34.

[24] Пильняк Б. Созревание плодов. С. 43.

[25] Там же.

[26] Пильняк Б. Рождение человека. Рассказы. – М., 1935. – С. 24.

[27] Ашукин Н. Бор. Пильняк. Смертельное манит. Рассказы. М., 1922 // Россия. – 1922. – № 2. – С. 25.

[28] Пильняк Б. Целая жизнь. С. 38.

[29] Пильняк Б. Целая жизнь. С. 39.

[30] Там же. С. 159.

[31] Там же. С. 43.

[32] Там же. С. 52.

[33] Пильняк Б. Собр. соч., т. 8. – М. ; Л., 1930. – С. 59.

[34] Это во многом предопределило и многочисленные литературные содружества, когда Пильняк писал в соавторстве. Его соавторами были П. А Павленко (рассказ «Лорд Байрон») и А. П. Платонов (сатирический очерк «ЧЕ-ЧЕ-О»). Над повестью «Китайская судьба человека» (Л., 1931) Пильняк работал вместе с А. Рогозиной. Но, пожалуй, самое характерное из произведений такого рода – это «Домик в Коломне. Рассказ четырех о пяти» (Эхо. – 1923. № 8. – С. 1–4), написанный Е. Зозулей, Н. Никитиным, Б. Пильняком и Н. Огневым. Этот рассказ о путешествии в Коломну и о жизни в доме Пильняка – образец повествовательной «соборности».

[35] Пильняк Б. На Шпицбергене // Красная нива. – 1925. – № 2. – С. 36.

[36] Там же. С. 36.

[37] Литературная Россия. – 1989. – № 44. – С. 3.

[38] Пильняк Б. Былье. Рассказы. – М., 1920. – С. 54.

[39] Там же.

[40] Пильняк Б. Метелинка. – Берлин, 1923. – С. 8.

[41] Пильняк Б. Избранные рассказы. – М., 1935. – С. 144.

[42] Айхенвальд Б. О романе Б. Пильняка «Волга впадает в Каспийское море» // Красная новь. – 1931. – № 4. – С. 181.

[43] Пильняк Б. Собр. соч., т. 7. – М. ; Л., 1930. – С. 11–12.

[44] Там же. С. 225.

[45] Пильняк Бор. Юра // Млечный путь. – 1915. – № 5. – С. 70.

[46] Млечный путь. – 1915. – № 5.

[47] Пильняк Бор. Нохм, ишъ-гамъ-зу // Млечный путь. – 1915. – № 6. – С. 86.

[48] См. об этом подр.: Ауэр А. П. Сатирические традиции Салтыкова-Щедрина в прозе Бориса Пильняка // Филологические науки. – 1990. – № 2.

[49] Gan Pavel. Boris Andreevic Pilinjak // Kritisches Lexickon zur fremdsprachiger Gerenwartsliteratur. 15. Nachlieferung. G?ttingen. 1988. – S. 1.

[50] Масенко Терень. У Пильняка. Неопубликованные страницы автобиографического ро­мана «Вита почтовая» // Литературное обозрение. – 1989. – № 5. – С. 74.

[51] Русская литература. – 1989. – № 2. – С. 213.

[52] Андроникашвили-Пильняк Борис. О моем отце // Пильняк Борис. Повесть непогашенной луны. – М„ 1989. – С. 3–4.

[53] Пильняк Бор. Расплеснутое время. – М., 1990. – С.161–162.

[54] Там же. С. 161.

[55] Корпала Киршак Э. Опыт автотематичсекого романа в прозе Б. Пильняка // К проблемам истории русской литерагуры XX века. – Краков, 1992. – С.24.

[56] Видимо, именно обстоятельство приведет Пильняка в начале 1925 г. в ГАХН, где он будет утвержден в качестве научного сотрудника (См. протокол № 73 заседания правления ГАХН: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 10. Ед.хр. № 478).

[57] См. об этом подр.: Ауэр А. П. «Брат Сергей Есенин...» (Сергей Есенин и Борис Пильняк) // Грань. – 1992. – № 37; Ауэр А. П. С. Есенин и Б. Пильняк. К истории творческих взаимо­отношений // С. А. Есенин: проблемы творчества, связи. – Рязань, 1995; Андроникашвили-Пильняк Б. Б. Города или веси: Пильняк и Есенин // Борис Пильняк: опыт сегодняшнего прочтения. – М., 1995.

[58] Иванов-Разумник Р. В. Поэты и революция // Скифы. Вып. 2. – СПб., 1918. – С. 4.

[59] Белый А. Символизм как миропонимание. – М., 1994. – С. 249.

[60] Слоним М. Портреты советских писателей. – Париж, 1933. – С. 124.

[61] Белый А. Воспоминания о Штейнере. – Париж, 1982. – С. 41.

[62] Там же.

[63] Пильняк Е.А. Заграница // Встречи с прошлым Вып. 7 – М., 1988. – С. 195.

[64] О влиянии идеи «соборности» на формирование поэтики Пильняка см. более подр.: Ауэр А. П. О поэтике Бориса Пильняка // Б. А. Пильняк. Исследования и материалы. – Коломна, 1991. – С. 4–5.

[65] Лосский И.О. История русской философии. – М., 1991. – С. 306.

[66] Штейнер Р. Мистика. На заре духовной жизни нового времени и ее отношение к современным мировоззрениям. – Берлин, 1901. – С. 22.

[67] Пильняк Б. Заграница. – С. 189–190.

[68] Там же. С. 191.

[69] Горская Р. И. Борис Пильняк и русский Берлин в 1922 году (по материалам советских и зарубежных изданий, ЦГАЛИ СССР) // Б.А.Пильняк. Исследования и материалы. – С. 74.

[70] Там же.

[71] Ремизов Л. Слово о погибели Русской Земли // Скифы. Вып. 2. – С. 195.

[72] Пильняк Б. Праведница Юлиания // Мирское дело. – 1919. – № 7–8. – С. 8.

[73] Там же.

[74] Пильняк Б. Заграница. – С. 193.

[75] Там же. С. 192.

[76] Там же.

[77] Там же.

[78] Там же.

[79] Пильняк Б. Собр. соч. Т. 8. – М. ; Л., 1930. – С. 223.

[80] Там же.

[81] Там же.

[82] Пильняк Б. Рождение человека. Рассказы. – М., 1935. – С. 24.

[83] Мандельштам О. Литературная Москва. Рождение фабулы // Россия. – 1922. – № 2. – С. 27.

[84] Палиевский П. В. Экспериментальная литература // Палиевский П. В. Пути реализма. – М., 1974. – С. 75.

[85] Пильняк Б. Иван да Марья. – Берлин. Петербург. Москва – 1922. – С. 28.

[86] Там же. С. 45.

[87] Там же. С. 62.

[88] Там же. С. 71.

[89] Там же. С. 83

[90] Там же.

[91] Там же. С. 46.

[92] Пильняк Бор. Рассказы о Востоке. – М., 1927. – С. 16.

[93] Ашукин Н. Бор. Пильняк Смертельное манит. Рассказы. – М., 1922 //Россия. – 1922. – № 2. – С. 25.

[94] Пильняк Бор. Ледоход // Русский современник. – 1924. – № 3. – С. 96.

[95] Как мы пишем. – Л., 1930. – С.125–126.

[96] Пильняк Бор. Отрывки из дневника // Писатели об искусстве и о себе. – М. ; Л., 1924. – С.86.

[97] Правда, под давлением критики, резко отвергающей «философию жизни» Пильняка, писателю приходилось все чаще представлять свои идеи в масках, что в итоге превратится в важнейший компонент его поэтики. Видимо, поэтому у Пильняка возникает тяготение к японскому театру масок. В статье «Японский театр» Пильняк писал: «до сих пор существует театр, – Ноэ, – в котором играются религиозные мистерии, причем мужские и женские роли выполняются только мужчинами, и артисты играют не в гриме, но в масках; некоторые маски, употребленные на спектаклях Ноэ, сделаны более пятисот лет тому назад; пятьсот лет артисты выполняют в одной и той же маске одну и ту же роль» (РГАЛИ. Ф. 1408. Оп. № 1. Ед. хр. 486. Л. 1).

[98] Пильняк Б. Избранные произведения. – Л., 1979. – С. 302.

[99] Эта тема, безусловно, заслуживает углубленного исследования. Совершенно прав И. О. Шайтанов, когда пишет: «Итак, легкость, с которой Пильняк идет на повторение чу­жого, мотивирована его отношением к авторству, к личности, проявляющей себя полнее всего в самоуничтожении – через слияние с коллективной творческой памятью. Парадокс, принадлежащий не ему лично, но сознанию эпохи. Парадокс, породивший в литературе своеобразный дух фольклорности – особенность, требующая изучения сейчас, когда мы впервые серьезно и непредвзято начинаем заниматься двадцатыми годами» (Шайтанов И. О. Метафоры Бориса Пильняка, или История я лунном свете // Пильняк Б. Повести и рассказы. – М., 1991. – С. 14).

[100] Как мы пишем. С. 125.

[101] Геллер М. Исчезнувший роман // Пильняк Борис. Двойники. Вступительная статья и подготовка текста М. Геллера. – Лондон, 1983. – С. 9.

[102] Пильняк Бор. Камни и корни. – М., 1934. – С. 54.

[103] Там же.

[104] Пильняк Б. Избранные произведения. – С. 342.

[105] Пильняк Бор. Рассказ о двадцатом годе // Рождение человека. Рассказы. – М., 1935. – С. 71–72.

[106] Жизнь искусства. – 1929. – № 8. – С. 18.

[107] Пильняк Б. А. Заказ наш // Новая русская книга. – 1922. – № 2. – С. 1.

[108] Эта манифестация Пильняка, например, сполна воплотилась в художественном воссоздании истории Коломны. См. об этом: Ауэр А. П. Россия. Коломна. Никола-на-Посадьях: краеведческий аспект изучения прозы Б.А. Пильняка // Тезисы докладов к научной конференции «Литературное и лингвистическое краеведение». – Коломна, 1988. – С. 22 – 23.

[109] Лажечников И. И. Соч.: в 2 т. – М., 1986. – Т. 2. – С. 303.

[110] Цит. по изд.: Андроникашвили-Пильняк Б. Б. Письма Б. А. Пильняка из Коломны // Б. А. Пильняк: исследования и материалы. Вып. 1. – Коломна, 1991. – С. 124.

[111] Лажечников И. И. Басурман. Колдун на Сухаревой Башне. Очерки-воспоминания. – М., 1983. – С. 395 – 396.

[112] Опульский А. И жизнь и перо на благо отечества. – М.,1968. – С. 12.

[113] Пильняк Б. А. На родине Лажечникова // На родине И. И. Лажечникова / сост., предисл., прим., оформл. и макет А. Е. Денисова. – Коломна, 1997. – С. 7.

[114] Лажечников И. И. Соч. Т. 1. С. 34.

[115] Пильняк Борис. Соч.: В 3 т. – М., 1994. – Т. 1. – С. 437.

[116] Kowalski E. Das Fruhschaffen Boris Andreevitsch Pil’njaks. Zur Erneuerung des Romangenres in der fruhen Sowjetliteratur // Zeitscrift fur Slawistik. – 1982. – Bd. 27. – P. 4. – S. 596.

[117] Пильняк Б. Собр. соч. – Т. 8. – М. ; Л., 1930. – С. 243.

[118] Пильняк Б. Сочинения. Никола-на-Посадьях. Издание автора. – Т. I. – М., 1923. – С.7–8.

[119] Пильняк Бор. Никола-на-Посадьях. Т. 3. – С. 89.

[120] Пильняк Б. Избранные произведения. – Л., 1979. – С. 119.

[121] См.: Еrb M. Nachbemerkung // Boris Pilnjak. Eisgang, Erz?hlungen, Leipzing, 1981. – S. 118.

[122] См.: Коwalski E. Das Fr?hschaffen Boris Andreevic Pil’njaks. Zur Erneuerung des Romangenres in der fr?hen Sowjetliteratur // Zeitschrift f?r Slawistik. 1982. – Вd. 27. – Н. 4. – S. 593.

[123] Пильняк Б. Отрывки из дневника // Писатели об искусстве и о себе. М. ; Л., 1924. – С. 83.

[124] Там же. С. 87.

[125] Там же. С. 88.

[126] Пильняк Б. Красное дерево // Дружба народов. – 1989. – № 1. – С. 146.

[127] Пильняк Б. Отрывки из дневника. С. 87.

[128] Там же. С. 88.

[129] Там же.

[130] Там же. С. 89.

[131] Пильняк Б. Материалы к роману // Красная новь. – 1924. – № 1. – С. 10.

[132] Там же.

[133] Влияние щедринской сатиры на формирование поэтики романа «Машины и волки» было столь сильным, что Пильняк в письме к Д. А. Лутохину не удержался от такого признания: «Я затеял большой роман, очень трудно, ибо он уже не о метелях, как «Голый год», и не о людях, – и получается История города Глупова, этакая хроника за сорок лет» (Письма Бориса Пильняка В. С. Миролюбову и Д. А. Лутохину. Публикация Н. Ю. Грякаловой // Русская литература. – 1989. – № 2. – С. 231).

[134] Пильняк Б. Собр. соч. – М. ; Л., 1930. – Т. 2. – С. 21.

[135] Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч. : В 20 т. – М., 1970. – Т. 10. – С. 28. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием тома и стра­ницы.

[136] Пильняк Б. Материалы к роману. С. 11.

[137] Пильняк Б. Земское дело // Ежемесячный журнал. – 1915. – № 11. – С. 38.

[138] Там же. – С. 44.

[139] Пильняк Б. Рассказ из повести // Ленинград. – 1924. – № 3. – С. 5.

[140] Пильняк Б. Емелька Свистунов // Мирское дело. – 1919. – № 1–2. – С. 12.

[141] Об определении авторства Пильняка см.: Ауэр А. П. Россия, Коломна, Никола-на-Посадьях (краеведческий аспект изучения прозы Б. А. Пильняка) // Литературное и лингвистическое краеведение. – Коломна, 1988. – С. 21–22.

[142] Красный Петух (Бор. Пильняк). Не в лоб, – а по лбу // Голос труженика. – 1921. 9 сентября.

[143] Там же.

[144] Пильняк Б. Одно // Ежемесячный журнал. – 1918. – № 1. – С. 16.

[145] Пильняк Б. Повесть непогашенной луны. – М., 1989. – С. 59.

[146] Это признание в письме М. М. Шкапской, фрагмент которого приводится в комментарии к письму Пильняка Е. И. Замятину от 21 августа 1921 года (Литературное наследство. Александр Блок. Книга третья. –  М., 1982. – С. 535).

[147] Эти книги из библиотеки Пильняка сохранила его дочь Н. Б. Соколова. Я приношу свою благодарность Наталье Борисовне за предоставленную мне возможность изучить пильняковские пометы в поэтических текстах Блока.

[148] Блок, А. А. Собр. соч.: в 6 т. Т. 1. – Л., 1980. – С. 355. В дальнейшем все цитаты даются по этому изданию с указанием тома и страниц.

[149] Пильняк Б. А. Соч. : в 3 т. Т. 1. – М., 1994. – С. 294. В дальнейшем все цитаты даются по этому изданию с указанием тома и страниц.

[150] Цит. по след изд.: Ашукин Николай. Заметки о виденном и слышанном. 1914–1933. Публикация и комментарий Е. А. Муравьевой // Новое литературное обозрение. – 1998. – № 3. – С. 214.

Здесь же укажу, что сохранилось еще одно свидетельство сострадательного внимания Пильняка к умирающему Блоку. Оно – в «Петербургских зимах» Г. В. Иванова: «Пильняк рассказал как курьез, что на второй или третий день после посещения Блока Ионовым Брюсов в московском «Кафе поэтов» подробно, с научными терминами, объяснял характер помешательства Блока и его причины. Партийная дирек­тива была уже принята бывшим «Безумцем» к исполнению» // Ива­нов Г. В. Собр. соч.: в 3 т. Т. 3. – М., 1994. – С. 166

[151] Ашукин Николай. Заметки о виденном и слышанном. С. 214.

[152] Этот текст не соответствует «каноническому». Возможно, все эти замены (особенно «лебедя чистого» на «лебедя мудрого») — результат своеобразного сотворчества. Ср. у А. А. Ахматовой (Ахматова А. А. Соч.: в 2 т. Т. 1. – М., 1990. – С. 166:

Принесли мы Смоленской Заступнице,

Принесли Пресвятой Богородице

На руках во гробе серебряном

Наше солнце, в муке погасшее, –

Александра, лебедя чистого).

[153] Коварский, Н. А. Свидетельские показания // Бор. Пильняк. Статьи и материалы. – Л., 1928. – С. 100.

[154] Мораняк-Бамбурач Нирман. Б. А. Пильняк и «Петербургский текст» // Б. А. Пильняк. Исследования и материалы. Вып. 1. – Коломна, 1991. – С. 43.

[155] Грякалова, Н. Ю. Бессюжетная проза Бориса Пильняка 1910-х – начала 1920-х годов (генезис и повествовательные особенности ) // Русская литература. – 1998. № 4. – С. 29–30.

[156] Полоцкий Симеон. Избранные сочинения. – М. ; Л., 1953. – С. 11.

[157] Там же. С. 13.

[158] Цит. по изд.: Пильняк Б.А. Третья столица. Повести и рассказы. – М., 1992. – С. 359.

[159] Там же. С. 361.

[160] Там же. С. 360.

[161] Там же.

[162] Вполне закономерно то, что Пильняк 28 октября 1936 года уже в трагическом финале своей творческой жизни, представляя писательский «отчет», еще раз вспомнит символистские поэмы Блока «Скифы» и «Двенадцать». Этот фрагмент «отчета», зафиксированный в стенограмме, см. в кн.: Pilnjak Boris. «ehrlich sein mit mir und Rubland». Briefe und Dokumente. Herausgegeben und aus dem Russischen ubersetzt von Dagmar Kassek. – Frankfurt am Main, 1994. – S. 206.

[163] РГАЛИ – Ф2576. – Оп. 1. – Ед. хр. № 13.

[164] С.А. Есенин в воспоминаниях современников: в 2 т. Т. 1. – М. : Худож. лит., 1986. – С. 6–7.

[165] Там же. С. 108.

[166] Там же. Т. 2 С. 323.

[167] Есенин С. А. Собр. соч.: в 6 т. Т. 5. – М. : Худож. лит. 1979. –С. 129. (Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.)

[168] Пильняк Б. А. Избр. произв. – Л., 1979. – С. 233. (Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.)

[169] Пильняк Б. А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 8. – М. ; Л., 1929–1930. – С. 51, 59.

[170] Пильняк Б. Рождение человека:  Рассказы. – М., 1935. – С. 71, 71–72.

[171] Пильняк Б. Целая жизнь. Избранная проза. – Минск, 1988. – С. 369–370.

[172] Пильняк Б. О Сергее Есенине // Журналист. – 1926. – № 1. – С. 49.

[173] Там же.

[174] Там же.

[175] Там же.

Назад Наверх